UNA APROXIMACIÓN A LAS RELACIONES DE LA LITERATURA EN GALLEGO CON VALLE-INCLÁN:
O DESENGANO DO PRIOIRO, DE RAMÓN OTERO PEDRAYO, O LA UTOPÍA DEL IDILIO.Unvelina Perdomo Montelongo
Taller d'Investigacions Valleinclanianes
O Desengano do Prioiro nos descubre la vinculación entre Valle-Inclán y Pedrayo, no sólo de elementos culturales —comunes a todo escritor nacido en Galicia—, sino de formas estéticas literarias características de ambos autores. Como veremos, el rechazo de los trastornos socioculturales que el capitalismo produjo se expresa con similitudes notables en esta obra y en las primeras de Valle-Inclán, principalmente en la actitud idílica como respuesta a aquel fenómeno histórico, y en la práctica de géneros satíricos dramáticos (farsas) impregnados de la combinación de formas líricas y grotescas. Las farsas de Valle-Inclán, las mismas Comedias Bárbaras, guardan un parentesco claro, que evidencia el mismo sustrato literario. Y no nos referimos sólo a la porción autóctona de dicho sustrato, sino también a la vanguardista europea: Otero Pedrayo, como Valle-Inclán, fue un lector y un introductor «sabio» de las literaturas transpirenaicas. Asimismo, la comparación entre uno y otro escritor a la luz de esta obra nos revela las diferencias significativas de sus estéticas coincidentes, de entre las cuales subrayamos, por lo que aquí vamos a tratar, el sentido utópico de la obra de Otero frente a la posición escéptica de Valle-Inclán.
SEMBLANZA DE OTERO PEDRAYO
Ramón Otero Pedrayo nace en 1888 en Orense y muere en la misma ciudad en 1976. Cuatro años antes de su nacimiento, en el primer piso de la misma casa, había nacido Vicente Risco, quien sería uno de sus más grandes amigos.
Los padres del escritor procedían de antiguo linaje hidalgo. Así, la familia solía pasar largas temporadas en su pazo de Cima de Vila, perteneciente al municipio orensano de Tresalba. Aquí vivió Otero intensos momentos de su niñez, de su juventud y también de su vejez. En el transcurrir apacible de esta aldea escuchaba historias que su abuela le contaba sobre la Galicia del siglo XIX, los tiempos de los señores, la vida de los pazos, etc. Otero recuerda estos momentos, ya en las postrimerías de su vida, en una entrevista que Víctor F. Freixanes le realizó en el año 74:
a miña aboa contábame as historias tristeiras de agunía dos pazos, a aldea antiga, os vellos tempos dos señores e as casas grandes onde todo era fartura...e contábamo nun galego antigo e fermosísimo que falaba. Na miña obra literaria hai moito de todo eso, lembranzas que chegaron a min ao traverso do que os meus contaron.
(Freixanes, 1974: 21)
El mismo Freixanes resalta, en la mencionada entrevista, el gran apego del escritor por su tierra:
Hai na mesta obra de Otero un culto especial á terra que supón, ao meu entender, unha conceción tan campesiña como medieval do señor que sabe e sinte que o terrón é a patria primeira, o único permanente, o que lle dá senso ás cousas. Non sei até qué punto esta conceción é conscente nel ou no, mais na súa xerarquía de valores a terra ocupa o primeiro termo e o seu amor é casaque panteísta, un amor primitivo, emocional.
(Freixanes, 1974: 19-20)
Muy tempranamente se despertó también en Otero una gran inquietud intelectual. Así, y en el transcurso de sus años de estudio en Madrid, frecuentará las tertulias, en las que se repasaban las novedades literarias del momento. Concretamente, en el Café Universal se hablaba, por ejemplo, de los poetas modernistas y de los simbolistas franceses.Una vez obtenida su cátedra de Geografía e Historia, comienza, a principio de los veinte, una incesante actividad periodística que lo convierte en uno de los más fecundos colaboradores de la prensa del país. Especial relevancia tiene su colaboración en las revistas Nós —algunos de cuyos artículos eran verdaderos ensayos breves («Ensaios encol da Paisaxe», «Problemas de Xeografía Galega», etc.)—, A Nosa Terra y El Pueblo Gallego. En ellas daba cuenta igualmente de las diversas manifestaciones literarias y escénicas que se producían tanto en Madrid como en Francia, Italia, Irlanda, etc.
Comenzada la década de los treinta, Otero ya era un escritor reconocido en los principales círculos intelectuales de Galicia. Testimonio de este reconocimiento fue su elección como presidente de la Asociación de Escritores Galegos. Por estos mismos años asume una militancia nacionalista que lo lleva a desarrollar un amplio abanico de actividades que abarcan desde el trabajo cultural y literario hasta el político. De hecho, Otero ha jugado un papel fundamental en el afianzamiento y autoafirmación del nacionalismo gallego, pues fue un gran trasmisor de la ideología nacionalista, como lo testimonian su militancia en el Partido Galeguista, y su literatura. En ambos frentes apelaba a la modificación de la conciencia social como condición necesaria para crear una auténtica política nacional. Según afirman R. Quintana y M. Valcárcel, de donde he recogido algunas de estas notas, nuestro autor puede considerarse «parte integrante dunha tendencia ideolóxica existente no nacionalismo da época, xenéricamente denominada nacionalismo tradicionalista» (R.Quintana/ M. Valcárcel, 1988:40).
Bajo esta conciencia nacional subyace su apego a la tradición. Y la tradición, en palabras de Otero, es lo que da sentido e identidad a un pueblo, pues en ella se encierra la sabiduría forjada durante siglos en la vida anónima y colectiva de los hombres. Así, nuestro escritor se convertirá en un defensor acérrimo de lo que considera constitutivo de la tradición gallega: la familia, la organización social y económica agraria y la religión. La labor galleguista debe consistir, en su opinión, en asegurar que la tradición continúe en el futuro; esto es, en dotar de futuro a la tradición. Este sentido dinámico de la tradición se plasma, como veremos, en O Desengano do Prioiro : su concepción de la historia, de la manera de realizar la tarea investigadora sobre el pasado de Galicia contrasta con la investigación meramente erudita de uno de los personajes más satirizados de la obra: El Erudito Local.
El recuerdo de Valle-Inclán se hace aquí inevitable, pues también para el autor de los esperpentos la tradición tiene un carácter eficazmente didáctico. El pueblo sabio, nos reitera Valle a lo largo de sus profusas declaraciones, es el que sabe empaparse de su rico espíritu, y reaprender su historia.
Por otra parte, la posición oteriana de conservar la tradición, al igual que sucede en Valle, es también una actitud ideológico-política contra el sistema de producción capitalista y su organización social que viene a aniquilar el sistema de economía y de valores de la antigua Galicia. Todo ello explica que el objeto de O Desengano sea esta defensa del cronotopo idílico. Y lo será hasta el final de sus días: a dos años de su muerte, preguntado por la Galicia que a él le gustaría, aún quedaba plasmada en su respuesta la imagen de la Galicia idílica:
A min gostaríame unha Galicia grande e campesiña, cos seus fillos na terra, vencellados á terra, vivindo pra a terra; gostaríame unha grande república campesiña pra o meu país, verdecida, nova, agromando como a primaveira.
(Freixanes, 1974: 37-38)
Esta Galicia utópica es la que tratará de rescatar en O Desengano do Prioiro.
CONTEXTO EN EL QUE SE GESTA O DESENGANO DO PRIOIRO
La obra es una alegoría de la vida frente a la muerte. La vida está identificada con el mundo antiguo del idilio, mientras que el mundo moderno representa la muerte. Toda la obra contiene este alegorismo, cuyo núcleo simbólico argumental es el viaje que realizan Frei don Veremundo y su criado al mundo de los vivos para mostrar el paso del mencionado mundo antiguo al nuevo, caracterizado por la industrialización y el monetarismo burgués. Finalmente triunfa el mundo del idilio.
No es casual que esta «sátira dialogada», como la denomina su autor, se desenvuelva —al igual que su famosa obra A Lagarada (1928)— en el ámbito del idilio, pues como muy bien lo ha estudiado Litvak, en su ya clásico libro Trasformación industrial y literatura en España (1980), el fenómeno del idilio reaparece con fuerza en toda la literatura modernista de finales de siglo. En efecto, el importante movimiento antiindustrialista predominante en los círculos artísticos y literarios europeos provocó, en los últimos años del siglo XIX y principios del XX, el resurgimiento de la literatura idílica. Y es que, a medida que la industrialización avanzaba, la imagen de una naturaleza pura no contaminada por las garras de la civilización ganaba terreno en el arte y en la literatura. Las siguientes palabras de Litvak así lo afirman:
Una de las más fuertes reacciones contra la civilización industrial se manifestó como una añoranza por la naturaleza pura y aún no tocada por el hombre. […] La nueva «naturaleza» sólo guardaba vestigios de la antigua belleza de sus fértiles campos y enormes bosques. Allí, antes, los hombres en pequeños pueblos y aldeas habían vivido en armonía con la naturaleza, dedicados a la búsqueda de la felicidad.
(Litvak, 1980: 143-4)
No obstante, y en lo que respecta a España, la naturaleza no adquirirá un lugar de primerísima importancia hasta los autores del 98. La vuelta a esta Arcadia feliz, identificada con la Edad Media, que todos ellos propugnaron, muestra la necesidad de buscar en el pasado un modelo de sociedad mejor:
Aquellos tiempos eran vistos como una arcadia feliz. En contraste con la deshumanizada división del trabajo y la producción en masa de la civilización industrial, la Edad Media presentaba el sistema artesanal.[…] La Edad Media ofrecía una patriarcal noblesse oblige como lazo de unión en las relaciones humanas que contrastaba con el moderno utilitarismo. Este utilitarismo era la base de la sociedad industrial moderna, basada en el egoísmo y la lucha por la vida. […] La Edad Media, en cambio, se consideraba en retrospección como una civilización utópica.
(Litvak, 1980: 183-4)
Como bien afirma Litvak, este retorno no sólo se queda en la pura atracción por lo primitivo, sino que tiene un claro sentido de utopía social.Uno de los mejores ejemplos, por no decir el mejor, de lo señalado por la investigadora es Valle-Inclán, pues la visión idílica del insigne escritor será clave tanto en el plano ético-cognitivo del autor como en el plano estético. El encarnizado enfrentamiento entre lo antiguo y lo moderno supone la firme reivindicación valleinclaniana del mundo idílico; ello explica la fuerte presencia del modelo idílico en toda la primera parte de su producción literaria. Las obras más representativas son Las Sonatas, el ciclo de novelas carlistas, así como Voces de Gesta y Cuento de Abril. Concretamente en la trilogía carlista y en Voces, feudalismo y carlismo —sustentado éste en el sistema feudal— aparecen íntimamente asociados al idilio. Dicho carlismo, visto a través de esta lente idealizadora, chocaba frontalmente con la realidad político-social del momento. Maravall (1966) afirma, muy certeramente, que Valle concibe el carlismo como «la fórmula que salvará de la amenaza burguesa, capitalista y liberal, a la arcaica sociedad agraria y rural, cuyos valores humanos se resumen en el pensamiento de la tradición» (242). Su carlismo, pues, le permite fabular el choque entre el mundo antiguo del idilio (representado en una comunidad unida y en estrecha relación con la Naturaleza y sus ciclos) y el mundo moderno de la industrialización. Así, el sentido que tiene la guerra en el caso de la trilogía, la heroica resistencia que lleva a cabo el pueblo en Voces, o el enfrentamiento entre el idílico mundo de la corte provenzal y la barbarie castellana en Cuento de Abril, es la defensa de este sociedad arcaica frente al mundo de la civilización industrial.
Otero, por tanto, no hace más que retomar el tema de sus predecesores, tema que, por otra parte, será recurrente a lo largo de su obra. Aún en las postrimerías de su vida, en la ya citada entrevista de Freixanes, sintetizaba así el fenómeno urbano y el nacimiento de la civilización industrial:
os vellos señores morreron o día que trocaron o campo orixinario pola vida urbá, cando lle colleron medo á noite, ao bruar do vento e os longos silencios da invernía e viñeron á cidade á percura do que endexemáis atoparían: a súa identidade. […], a súa marcha deixóu as terras espidas, os campos ermos: era la renuncia definitiva. Unha Galicia esmorecía co iles nas rúas cidadás onde vivían xa coma desterrados.[…], e a grande moitedume campesiña era unha sombra esvaída, anónima, que non sabía nin de sí mesma. Así estaban os tempos cando aparecéu a nova casta dos tendeiros.
(Freixanes, 1974: 18)
En la línea del movimiento antiindustrialista, su percepción de la nueva sociedad no puede ser más elocuente. Y, al igual que sus coetáneos, proclamará como respuesta el triunfo, en este caso, de la Arcadia gallega. Esta visión utópica de Otero determina, como comprobaremos, la imagen artística de esta «farsada dramática».
ANÁLISIS DE LA OBRA
O Desengano do Prioiro fue publicada en 1952 en Vigo por Ediciones Monterrey, con una tirada de 266 ejemplares.
Se trata de un viaje que realizan Frei don Veremundo y su criado Escasulante desde la otra ribera al mundo de los vivos. En concreto visitan su Floravia (capital de la comarca vinícola del Ribeiro), ahora en plena transformación industrial por la llegada de dos empresarios que quieren establecer en la villa una inmensa fábrica de féretros con proyección internacional:
"No confundirse, La Barca de Caronte. Es la amiga del difunto, el alivio de los herederos, la comodidad en la sepultura y la confianza en la espera de ella. Se hacen no sólo para todos los tamaños, sino para todos los caracteres y temperamentos, pues el ataud debe ser tan individual como el nudo de la corbata, el perfume, o el exigente gusto literario... La Barca de Caronte os espera. Gloria de la industria moderna ". [sic, en castellano]
[Ramón Otero Pedrayo, A Lagarada. O Desengano do Prioiro.
Editorial Galaxia. Vigo, 1998: pp. 131-132
(cito siempre por esta edición de las dos obras)]
A estos dos personajes iniciales se irán sumando otros difuntos que, desconcertados ante los cambios que contemplan, tratan de buscarles una explicación. Pero lo único que constatan son los efectos destructores del mundo moderno. Finalmente, el viaje servirá para llevar a cabo una profunda revolución.
La obra se sitúa en la tradición de la sátira lucianesca, y en concreto, en el género del viaje imaginario. Luciano de Samósata (s.II) impulsó toda una corriente satírica que encontraba en el viaje imaginario un poderosísimo medio de mostrar, ridiculizada, la sociedad. Pero el éxito del género se debió a la importante presencia que la utopía tenía en este viaje, pues bajo el disfraz de la extrapolación el satírico daba una imagen grotesca del mundo presente en contraste con la imagen del mundo ideal. Los relatos fantásticos de Luciano se constituyeron en un modelo. Recordemos que tuvo excelentes continuadores en Rabelais, Bacon o Swift. No obstante, el viaje imaginario también sirvió para expresar la antiutopía, como sucede en Voltaire o Larra, y, en el siglo XX, en Kafka, Huxley u Orwell, por poner algunos ejemplos.
En el caso de nuestro autor, la imagen de una sociedad ideal que se opone al mundo deshumanizado de la industrialización —durante el viaje que emprenden los difuntos— es la imagen del mundo antiguo del idilio. Por ello, un aspecto importante de la obra es la confrontación entre los dos tiempos: el tiempo histórico —tiempo presente del progreso, identificado con la industrialización— y el tiempo impersonal e inmutable —asociado a la literatura idílica— que recrea la Arcadia feliz de la vendimia y de las fiestas báquicas. Veamos cómo está representado tal contraste.
El acto primero se sitúa en el tiempo presente: el Prior y su criado salen de sus tumbas y constatan el triunfo de los empresarios feretristas y los estragos que han causado en Floravia sus grotescas ideas comerciales. Testimonios de tales estragos son los prantos de Os Piñeiros y de A Pinga [gota de vino], quienes muestran, desconsolados, los efectos devastadores del mundo moderno:
OS PIÑEIROS A PINGA Dies irae, dies illa, […]
Xa a machada nos vixila, Se dinantes se falaba
Xa reloce e cerca brila. Das castes de treixadura
¿Onde foi a nosa alegría E brencellao
E a xentil melanconía E todo acento gababa
Baixo o vento da elexia? O lombo e entrecostura
Noso pranto funerario Do marrao,
Fai do mundo albo osario, Soio se conta arestora
Do sol triste lampadario... Cantos ataúdes marcharon
[…] (121). No tren mixto,
E se lle chegou a hora
—Pois bos tifos o mucharon—
A don Sixto.
[…] (126)Esta realidad presente es satirizada por el difunto Don Ouropeso («O fidalgo tolo [loco] da montaña») que increpa a Cristovo, el tabernero, en los siguientes términos:
DON OUROPESO: […] ¡Cristovo, taberneiro dos negros aquelarres! ¿como hai tan pouco viño na cubeta? Estarás, xa o vou matinando, comprado polos féretroproieutas desta sonada ou cadaleitocosmópolis, chamada nun tempo goliardesco e lírico Floravia.
(128)
El acto segundo se abre en el despacho del Erudito Local, a donde acuden los tres personajes, el Prior, su criado y don Ouropeso, para que el erudito los ilustre del cambio producido en la villa. Pero el contumaz estudioso está fuera de la realidad presente. En su gabinete, rodeado de pergaminos, documentos y archivos —además de los «ratos [ratones] hermenéuticos» que comienzan a impacientarse por «serlles pasada a hora da crítica mordedela»—, lleva a cabo una ímproba labor de investigación académica acerca de la historia antigua de Floravia. La burla que hace el autor de la historiografía positivista del erudito es manifiesta en la caracterización del personaje y de su entorno; en ella se contrastan dos concepciones de la historia bien distintas: Don Ouropeso —a diferencia del grotesco investigador—, acompañado de una vieja gaita que rescata del caótico despacho, entona una ribeirana que desmorona los muros del cuarto y las fronteras del tiempo. Esto da lugar a una primera visión: la Floravia del tiempo antiguo. Entre «o pasmo dos presentes, decorre a alegría e traballos da antiga Floravia de ante feretrorum calamitasque saevitia» (137).De inmediato, aparece distribuida en tres cuadros la historia viva de la antigua Floravia: escenas de la vendimia y de la celebración de sus fiestas (representadas en el carro báquico), los viejos frailes de la cuesta («os frades da qüesta») con sus sacos al hombro rezando y contando historias de un pasado remoto, el rito de la exaltación del vino («la probanza do viño novo, o tempo de resaca») y, por último, el cortejo amoroso de don Guindo a dona Anxelina en un evocador ambiente caballeresco de amor cortés. Todo ello dota al tiempo de ese carácter inmutable que adquiere en el idilio. En definitiva, y frente a los historiadores eruditos de su época, Pedrayo piensa que la música, el arte, la cultura popular —simbolizados en esa gaita atemporal y mágica— son quienes descubren la verdadera esencia del ser gallego:
DON OUROPESO: Non me sendo descoñecida esa gaita —¡semella, a pobriña, unha cantareira pastora das habenzas entre unha tristeira fatutinada de arquiveiros rateando privilexios pró pasado!—, déixeme tocar sequera o comén da vella e leda ribeirana dos meus aniños verdes.
(137)
Al final de la escena VII (cuadro III) de este segundo acto, se produce un cambio brusco, un salto en el tiempo; regresamos a la actualidad, al presente, en mutación de las escenas visionarias precedentes, por una simbólica nube negra, tras la que aparece una moza:
[…] unha nube negra encobre o sol, o vento repicón, formado de súpeto, trae o laio dunha campá noitébrega, unha moza en cuxa faciana se pinta o espavento chega correndo e, con todas as súas forzas, teima en pechar e atrancar con disformes fungueiros o portón…
(149)
A esta nueva visión, le seguirán en el último acto apariciones de nuevos personajes, después de que la moza (Balbanera da Costeira) alerte, con un tono sarcástico, sobre el triunfo del monopolio feretrista y la consiguiente destrucción de Floravia:
BALBANERA DA COSTEIRA: Pior, meus santiños, mil veces pior... Os feretristas, grandes e pequenos, celebran hoxe o encomenzo do seu trust e monopolio, ou monopodio ou como raio se diga... Din que teñen a escrusiva en toda Hespaña. Soio iles poderán encaixar cristiano; non abondarán todos os piñeirales da Galicia... e Floravia ha sere a capital da feretrería e nova mourindade hispánica.
(150)La moza trata de cerrar el portón de la villa, en un claro simbolismo de cerrar el paso al triunfo del 'progreso'. Pero la Floravia moderna se impone. Por ello, al final del acto, Balbanera, heroica, libre, sale en la noche dispuesta a «salvar a súa patria e xente». Esta redención se llevará a cabo en el acto tercero.
Y así, «fóra de lugar e tempo determinados, mais con relampos e aspectos de realidade», asistimos al triunfo del mundo antiguo y a la aniquilación del moderno, lo que es posible por la rebeldía de los muertos, pues Balbanera, apoyada por el Prior, don Ouropeso y demás difuntos, hace una desesperada apelación —a través del ritual conjuro— a un conocido caballero, que acude de inmediato. Se trata del hidalgo Pedro Madruga (Pedro Álvarez de Sotomayor), noble y bandolero, popularísimo personaje histórico, que participó en la sublevación irmandiña de 1467 y llegó a dominar buena parte de Galicia. Tras él vienen los muertos de las Irmandades de Alén-Cova, a los que se suman los de las Santas Compañas. Todos ellos forman una «tremenda e fermosa liberdade da Morte». Y es que, como una burlesca ironía, los muertos se sublevan contra el mundo «feretrizado» de los vivos, pues «noso dereito é ser libres na cova». Así, y bajo el grito unánime de «non queremos o cadaleito [féretro] obrigatorio», este singular cortejo satiriza el mundo moderno.
Finalmente, Pedro Madruga prende con ramas de tojal, procedentes de Avión, el montón de ataúdes «destinados ó monopolio» y Balbanera saluda el nuevo amanecer:
Vén a aurora decrebando
sorridente,
feticeira
lus de roseira e xasmín...
E Floravia mañanceira
esplendente,
cantareira,
volve ó seu lecer sen fin.
[…];
hoxe a gaitiña grileira
rebuldeira,
brincadeira,
volve ó seu ledo tocar.
E Floravia, redimida,
nova vida
cobra xa...
En adegas e lagares,
nos sulcalcos e logares
canta nova mocidá! (182-3)A primera vista se hace patente la paradoja que encierra esta «farsada dramática» —como la denomina su autor—. El mundo de los vivos, el mundo del progreso —simbolizado en la fábrica de féretros que se instala en Floravia— es la muerte, y, por el contrario, los muertos, nos dice Otero, son los que están más vivos. Pero no hemos de olvidar, ya adentrándonos más en el terreno interpretativo, que Balbanera Da Costeira es un personaje vivo, que aúna la esencia del pasado con una lúcida visión del presente, lo que la lleva a tomar conciencia de su misión:
¡Eu teño lume da antiga alegría,
eu sei da lapa moceira e levián,
a que ha queimar da noite a besta fría,
pra que madrugue unha nova mañán.
Eu teño a faísca da antiga alegría,
eu gardo a chama de sol ribeirán! (176)Balbanera, como se evidencia, representa la utopía, entendida como la instauración del mundo antiguo. Esta posición utópica del autor frente a la realidad contemplada determina la configuración artística del drama. Ello explica que la sátira de Otero no se limite a la pura crítica del mundo nuevo creado por el monetarismo burgués acompañada de la consiguiente nostalgia del mundo perdido, lo que hubiese derivado en la elegía. Por el contrario, la forma artística que mejor encajaba en la visión cognitiva de este escritor gallego —explícita en sus propias declaraciones— era el viaje imaginario lucianesco. No olvidemos lo ya apuntado al principio: los sucesores de Luciano siguieron explotando el género pues veían en él multitud de posibilidades para expresar la utopía. Otero Pedrayo es un buen ejemplo de ello.
La respuesta ética y estética que este autor da a la confrontación entre los dos mundos podemos relacionarla con la de Valle-Inclán. Ya hemos mostrado cómo el fenómeno del idilio tuvo su razón de ser, pues se hacía necesario el resurgir de un pensamiento utópico que contrarrestara la nueva realidad social que la deshumanizada industrialización había pergeñado.
En efecto, la respuesta de los escritores fue similar. En el caso de Valle la utopía del idilio, a mi juicio, tiene un claro fundamento ético: su plena convicción y decidido apoyo a la causa perdida del carlismo. Esta visión idílica se plasma en una estética antirrealista marcada por el carácter cíclico del tiempo —esencial en el idilio— y por un lenguaje evocador, de aroma de leyenda. «Las palabras —nos dice Valle en su Lámpara maravillosa— son espejos mágicos donde se evocan todas las imágenes del mundo.»
Pero a medida que los nuevos valores del mundo moderno se imponen, asistimos, como hemos visto, a la destrucción de la sociedad arcaica, y con ella a la destrucción del cronotopo idílico: esta destrucción aparece ya en Romance de Lobos, hace comprensible el final patético de la trilogía carlista, se agudiza en El embrujado, y reviste una forma grotesca en Divinas palabras. A partir de aquí la sátira se convierte en categoría hegemónica, y en ella se fundamenta la estética de los esperpentos.
La actitud de Valle, pues, explica que su sátira tenga una orientación bien distinta a la de Otero. Ambas se proponen destruir la imagen antinatural del mundo creada por el sistema burgués. Pero si Otero dota a su sátira de la tarea positiva (la instauración del mundo antiguo), la sátira de Valle carece del momento de regeneración, se orienta sólo hacia la negación de los valores nuevos. Esto es, en ella se extingue la dimensión utópica y se reafirma la dimensión crítica y negadora —fenómeno característico, por otra parte, de la sátira moderna—. Clarificadora es su respuesta a Federico M. Alcázar durante una charla que mantuvieron ambos. Las opiniones vertidas por Valle hacen que el entrevistador le objete su posición pesimista ante la realidad circundante. El escritor le contesta decisivo:
—¿Y cómo quiere usted que sea para el hombre que desapasionadamente contempla el panorama de la vida española?(Federico M. Alcázar, La voz, Madrid, 3 de febrero de 1934).
En conclusión, si Valle contemplaba con pesimismo el rumbo de la historia, Otero siempre siguió soñando con «unha grande república campesiña» para Galicia.
BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA
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