LA CABEZA DEL BAUTISTA, ÓPERA DE ENRIC PALOMAR
Adaptación y dirección de escena, Carlos Wagner



El 20 de abril de 2009 se produjo en el Liceo de Barcelona el estreno mundial de la ópera La cabeza del Bautista, música de Enric Palomar, adaptación y direción de escena de Carlos Wagner, basada en la obra homónima de Ramón del Valle-Inclán. Se representó hasta el 2 de mayo, con un total de nueve funciones.

Reproducimos, de forma cronólogica, algunas de las noticias y reseñas críticas publicadas en la prensa nacional sobre la nueva ópera basada en un texto valleinclaniano. Así mismo, proporcionamos varios enlaces a diversos blogs que se ocuparon del estreno.

Reseñas y artículos sobre el estreno

Enlaces

La cabeza del Bautita, ópera de Enric Palomar, Liceo, Barcelona


Autor e intérpretes de la ópera


Autores: Enric Palomar, sobre libreto adaptado por Carlos Wagner, basado en textos de Ramón María del Valle-Inclán.

Intérpretes:Ángeles Blancas (Pepona); José Manuel Zapata (Don Igi); Alejando Marco-Buhrmeister (Alberto Saco); Enric Martínez Castignani (el sastre); Roberto Accurso (el barbero); Antonio Lozano (Valerio el Pajarito); Javier Abreu (el enano); Michael Kraus (el ciego); Fabiola Masino (mozo del ciego).

Coro y Orquesta del Gran Teatre del Liceu. Director: Josep Caballé Domènech

Dirección de escena: Carlos Wagner. Asistente: Albert Estany

Escenografía: Alfons Flores

Vestuario: Mercè Paloma

Iluminación: Xavier Clot

Estreno Mundial

Lugar y  fecha: Gran Teatre del Liceu

(20/IV/2009)



RESEÑAS Y ARTÍCULOS SOBRE EL ESTRENO


Ópera. El Liceu estrena ´La cabeza del Bautista´, un trabajo del joven compositor Enric Palomar - a partir de una pieza teatral de Valle-Inclán-en el que funde las tradiciones musicales clásica y popular

Música para el esperpento

La Vanguardia, 8 de abril de 2009


Eduard Molner

decorado    Se estrena una ópera en el Liceu. Se estrena absolutamente. Una obra nueva. Valle-Inclán a partir de Enric Palomar, música, y Carlos Wagner, adaptación y dirección de escena. Sólo esta información ya merecería un titular, pero aquí vamos a darle más espacio. Con La cabeza del Bautista serán tres las óperas que ha compuesto Enric Palomar (Badalona, 1964), director artístico de la conocida escuela Taller de Músics de Barcelona, que desde 1979 viene formando a jazzistas y flamencos, entre músicos de otros géneros. Mencionamos esta faceta pedagógica de Palomar porque desde una sólida formación clásica (junto a maestros como Benet Casablancas o Joan Albert Amargós), su estimación hacia las músicas de raíz popular es determinante para entender su obra como compositor. La huella de los creadores españoles del primer tercio del siglo XX, todos con una fuerte impronta del legado tradicional peninsular, está presente en el trabajo de Palomar. Estamos hablando de Manuel de Falla, Isaac Albéniz, Enric Granados o Joaquín Turina, pero también de Robert Gerhard, que supo aunar el conocimiento de las, entonces, corrientes revolucionarias germánicas con la atención a su propia tradición gracias a las enseñanzas del propio Granados y, muy especialmente, de Felip Pedrell.

    Pedrell son los cimientos, su Cancionero musical popular español (1919-1922) es uno de los abrevaderos fundamentales en la obra de Palomar, que se sitúa como uno de los últimos eslabones de una tradición que llega hasta hoy. Un lenguaje musical hispánico en el que se ha sentido cómodo para trabajar a partir de la poesía de García Lorca (Lorca al piano, Suite gitana, Tres canciones de Yerma) o Alberti (Poemas del exilio, 2003, con el cantaor Miguel Poveda).

    Decíamos tres óperas en el haber de Enric Palomar. La primera se estrenó en el Mercat de les Flors en 1998, Ruleta (Ópera para un fin de siglo), con libreto de Ana María Moix y Rafael Sender, en el marco del Festival d'Òpera de Butxaca; la segunda, Juana, con libreto de Rebecca Simpson, estrenada en junio del 2005 en la Opernhaus Halle (Alemania) y en noviembre del mismo año en el teatro Romea, también dentro de la programación del Festival d'Òpera de Butxaca. Juana está basada en la vida de Juana la Loca, la legítima heredera de los Reyes Católicos, recluida en Tordesillas por diferentes intereses políticos. Simpson, que conocía el trabajo de Palomar en Ruleta, pensó que su música podía casar con la historia que tenía pensada sobre la reina destronada. De esta manera fue con la idea a Toni Rumbau, director del mencionado festival.

    En el origen del proyecto que nos ocupa aquí, La cabeza del Bautista, hay también la intuición de que el lenguaje musical del compositor podía dar buen resultado con un contenido teatral, en este caso el del mundo de Ramón del Valle-Inclán. Joan Matabosch, director artístico del Liceu, consideró que de las muchas obras del dramaturgo gallego, esta iba muy derecha a la acción con un ritmo dramatúrgico potente y que, además, contenía un paralelismo con la Salomé de Richard Strauss, que Palomar ha querido subrayar con el guiño de mantener las mismas voces, barítono, tenor y soprano, para la tripleta protagonista.

    Don Igi, indiano, dueño de unos billares en una aldea gallega, recibe la visita de un forastero llegado de Argentina. El Jándalo es hijo de una anterior relación de la que luego fue esposa de Igi en Toluca. Promete divulgar el crimen del que fue víctima su madre y del que fue acusado y condenado Don Igi, allá en Toluca. A cambio de su silencio, pide dinero. Pepona, protegida de Igi, se ofrece a camelar al Jándalo para que el indiano pueda asesinar por la espalda al forastero. Cometido el crimen, Pepona se da cuenta de que se enamoró del forastero y le besa apasionadamente, cuando ya no es posible volverlo a la vida. Este es el argumento de La cabeza del Bautista. Historias que tienen lugar en mundos rurales arcaicos que no tienen nada de bucólicos, más bien al contrario, son marcos oscuros, donde personajes abyectos se libran a desatar bajas pasiones sin atenerse a moralidad alguna; mundos alejados no ya de la ley sino de la misma civilidad. Lo han adivinado, se trata de una de las obras que, dentro del teatro mítico de Valle, contiene el esperpento pleno de Divinas palabras.Pero ¿cómo se pone música a este paisaje rico pero complejo, desgarrado, la versión hispánica, si cabe, del expresionismo teatral?

    La clave del trabajo de composición de Palomar, junto a la dirección de escena de Carlos Wagner, ha sido buscar deliberadamente el sustrato poético de la obra de Valle, más allá de la anécdota que nos cuenta. Han entendido la obra como “una especie de tragedia viva disfrazada de un falso humor costumbrista”, según Palomar.
    El compositor, como hemos señalado antes, recibió el encargo por su lenguaje comprometido con la tradición de la música popular española. Su pieza contiene ritmos que entroncan con el fandango, las soleás, los tientos, las bulerías, en coherencia con su trayectoria creativa que nace de la convicción de que hay que amparar al espectador. Proponer algo nuevo dentro de lo que llama “parámetros de la comunicabilidad”, escapando de la música excesivamente intelectualizada que, tras las fronteras que señalaron las vanguardias del primer tercio del siglo XX, alejó la ópera de la inteligibilidad. De ahí el recurso no sólo a los ritmos citados sino a la introducción directa de canciones extraídas del acervo peninsular recopilado en su día por Pedrell, como El cordero perdido, de Blas de Leserna, del siglo XVIII. El mismo Valle señala aquí y allá en su obra que deben oírse canciones populares. Este fondo musical, sugerido por el mismo autor teatral, ha validado la opción de crear un coro capaz de dialogar musicalmente con los personajes.
    Pero, sobre todo, esta opción, junto a la introducción del personaje de un ciego que canta coplas (un elemento que también está en la tradición hispánica), permite en palabras de Palomar “una vuelta de tuerca plástica, jugar a las abstracciones, a la manifestación de las irrealidades de Valle, como un juego de contrarios respecto a su lenguaje castizo y a la sordidez de la historia de la obra”. Un desafío. Aunque no hay creación sin riesgo. Un riesgo que en los teatros de ópera de Europa más interesantes se asume con decisión.



Valle, excesivo para su tiempo

La Vanguardia, 8 de abril de 2009

E. M. 

    El barroco español, Goya después, ayudan a entender a Ramón del Valle-Inclán (1866-1938). Enanos, seres deformes en las calles, la miseria, la violencia. Escribiendo al margen de lo que ocurría en la Europa teatral de su tiempo, acabó, sin proponérselo, coincidiendo con cierto expresionismo centroeuropeo, mucho más que con los miembros de su propia generación del 98. Enraizado en esa España negra de los lienzos del XVII, Valle alcanzó las vanguardias. Publicadas en la Novela semanal en 1924, La cabeza del Bautista y La rosa de papel,subtituladas novelas macabras,aparecieron más tarde junto a Ligazón,Sacrilegio y El embrujado en un volumen titulado Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte en 1927. La pieza principal del conjunto, El embrujado,se había publicado ya en 1913, aunque no fue puesta en escena hasta 1931. Esto no debe extrañarnos, puesto que muchas piezas de Valle fueron en su día obras excesivas para el teatro español de aquella época, en el que no había un público preparado para recibir su propuesta estética, su forma poética y simbolista.

    Si a esto unimos la carga política, visceralmente antimilitar y antirreligiosa («El cura, y todos los curas, predican el oscurantismo, y ninguno cumple su misión, que es de paz», se dice al comienzo de La cabeza del Bautista), entenderemos que algunas de sus grandes obras, como Divinas palabras (publicada en 1920), tuvieran que esperar al periodo republicano para verse estrenadas (con Margarida Xirgu, en 1933). Es un teatro que evoluciona desde el simbolismo (que lo emparenta con Maeterlinck, por ejemplo) al expresionismo final de sus esperpentos, pero en un progreso sin rupturas radicales, incorporando el simbolismo al esperpento y, en el caso de las piezas de El retablo de la avaricia,la lujuria y la muerte, partiendo de una Galicia idealizada, convertida en mito. De ahí que el espacio escénico de sus obras no sea sólo el lugar donde pasan las cosas, sino que interviene poéticamente, transformándose a la postre en un ámbito irreal y profundo.
     Don Igi, el tabernero, cava lo que será la fosa del Jándalo entre limoneros, generando expectación, angustia (que Palomar subraya con su música). Es de noche. Cava en un claro de luna; la luna, un símbolo cósmico dominante en esta y otras obras de Valle, algo muy gallego.Y los animales, mientras tanto, aquí los gatos, están marcando el nerviosismo de sus amos.
    Carlos Wagner, director de escena y adaptador del texto original de La cabeza del Bautista para la ópera, ha introducido el Ciego de Gondar, personajeque proviene de El embrujado, obra mayor de El retablo…, para desempeñar con su monólogo la función de transmisor de un oráculo que anticipa lo que va a acontecer, a la manera de Tiresias en Edipo. En esa misma dirección, se ha pensado un coro, que permanece en un segundo plano, nutrido con poemas de Valle-Inclán para reforzar el sustrato lírico que los creadores de esta ópera han intuido poderoso en la obra del dramaturgo gallego.
    Todo confiere a La cabeza del Bautista un aire casi de rito. Y en el rito está el origen del teatro.
Una ejecución ritual como aquella a la que condenó Salomé a Juan Bautista, matando así al hombre que más quería para luego vivir en el arrepentimiento.



El torbellino, el aprendiz de actor y el "machote"

El País, Babelia, 11 de abril de 2009

L. M.

    Situada por Valle-Inclán en el apartado de "comedias macabras", e incluida en la serie de piezas que integran El retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, 'La cabeza del Bautista' pertenece al grupo de obras ambientadas por el poeta y dramaturgo en su Galicia natal. Allí, en un pueblo pequeño vive un viejo indiano, Don Igi, que regenta el bar de billares y vive amancebado con Pepona. Al lugar llega un misterioso jinete extranjero, Alberto Saco, el Jándalo, con el propósito de extorsionarle. El avaro Don Igi, que esconde un oscuro secreto traído de América, junto a la Pepona planean matarle. Ella será el carnal anzuelo para un perverso final.

    El título y los versos finales de la Pepona al cadáver del Jándalo -¡Flor de mozo! / ¡Roja estoy de tu sangre! / ¡ Bésame otra vez, boca de piedra! / ¡Flor de mozo!- son las aparentes similitudes entre los textos de Wilde y Valle. Ni asomo de plagio de la Salomé. Al contrario, el gallego reelaboró la idea dando como resultado un Valle-Inclán ciento por ciento. El texto ha pasado, prácticamente intacto, a convertirse en libreto de ópera, adaptado por el director de escena Carlos Wagner, quien ha integrado canciones y tonadas populares esbozadas en el original, personajes y situaciones de la obra El embrujado y ha introducido el poema La rosa de llamas.

    Es éste un Valle-Inclán que ha hecho las delicias del trío de cantantes protagonistas. «¡El papel de la Pepona es increíble! Como todos esos personajes extremos de Valle. ¡Estoy haciendo teatro cantado!», exclama con entusiasmo la soprano Ángeles Blancas, auténtico torbellino sobre el escenario. «Nos tiene magnetizados a todos. Es una mujer con un ímpetu que asusta. ¡Y es un pedazo de actriz!», dice de la soprano el tenor José Manuel Zapata, Don Igi en la ópera. «Su personaje es tremendo, una gran manipuladora. Pero nosotros, encantados de que nos manipule», bromea Zapata, tenor belcantista que asegura haber hallado por primera vez en su carrera un personaje de gran calado dramático.

«Don Igi es un hombre atormentado, difícil, un personaje que para un tenor belcantista como yo, con un largo repertorio de personajes ñoños, no resulta fácil de interpretar. Me ha costado convertirme en actor, meterme en su piel para poder cantarlo desde las tripas. Carlos Wagner, el director de escena, me ha ayudado mucho. Ha sacado lo mejor de mí como actor con un gran resultado. ¡A veces hasta se me olvida que soy yo!», bromea el tenor. Y afirma: «Aprovecharé esta experiencia para dotar de mayor personalidad a los personajes de mis próximas óperas cuyo dibujo psicológico lo permita».

No tiene el barítono alemán de origen español Alejandro Marco-Buhrmester problemas para interpretar este tipo de personajes. Su repertorio se mueve entre Wagner y Verdi, y acostumbrado a convertirse sobre la escena en alguna de las perversas criaturas verdianas para barítono hasta encuentra "simpático" a su Jándalo, a quien tilda de "machote". Él destaca la gran carga sexual que late en la obra y la dificultad de comprender el texto. «El de Valle es un castellano un poco raro, antiguo. Un amigo me ha tenido que traducir la obra al alemán». Zapata también tuvo al principio problemas para comprender algunas palabras de la obra. «Me sonaban a chino», bromea. Ni él ni Marco-Buhrmester conocían quién era Valle-Inclán. Sí lo conocía Ángeles Blancas. «Lo estudié mucho en el colegio. Me gustaba, porque se sale de la norma», confiesa. Los tres subrayan la enorme ventaja que supone poder tener al compositor al alcance cuando, como es el caso, la ópera es una nueva creación.



Un Valle-Inclán de ópera

El País, Babelia, 11 de abril de 2009

Lourdes Morgades

    Juan el Precursor, Juan el Bautista o, simplemente, el Bautista. El interés y curiosidad que la figura del personaje bíblico ha despertado en el mundo del arte se traducen en una abundantísima iconografía que se remonta a los albores del cristianismo. Pero es la degollación del Bautista y su cabeza servida en bandeja de plata a Salomé por Herodes la que ha hecho correr ríos de tinta. Y muy en especial desde la publicación, a finales del siglo XIX, del poema dramático de Oscar Wilde Salomé, obra tenida por antipuritana e inmoral, que desde su primera traducción al castellano, en 1902, generó una larga polémica en España a propósito de la ética y la estética y la moral en el arte. Como hiciera el irlandés en 1891, Ramón María del Valle-Inclán, el gran renovador del teatro español del siglo XX, tomó la figura del Bautista en 1924 para, deformado -porque para él el arte no era imitación sino deformación de la realidad-, desposeyendo a los personajes de cualquier dignidad y situando la acción en su Galicia natal a principios del siglo XX, concebir uno de sus esperpentos de resonancias bíblicas, La cabeza del Bautista.

Palomar ama la ópera, pero no ha desdeñado componer flamenco, jazz y realizar bandas sonoras. «La obra tiene giros rítmicos de la música española reinterpretados desde el siglo XXI»

    Y si la Salomé de Wilde acabó encontrando su música en 1905 gracias a la ópera homónima de Richard Strauss, también la obra del gallego ha encontrado la suya de la mano del compositor catalán Enric Palomar (Badalona, Barcelona, 1964) y el Teatro del Liceo de Barcelona, que el próximo 20 abril acogerá el estreno mundial de la ópera La cabeza del Bautista, bajo la dirección musical de Josep Caballé-Domènech y escénica de Carlos Wagner y protagonizada por la soprano Ángeles Blancas, el tenor José Manuel Zapata y el barítono Alejandro Marco-Buhrmester.

    No es Valle-Inclán autor ajeno al mundo de la ópera. Ya en 1939 el catalán Ricard Lamote de Grignon llevó a la escena lírica La cabeza del dragón (1910), estrenada en noviembre de 1960 en el Liceo como ópera infantil. En 1982 le llegó el turno al auto para siluetas Ligazón (1926) de la mano del compositor madrileño José Luis Turina. A lo grande, y con el tenor Plácido Domingo como protagonista, subió al escenario del renovado Teatro Real de Madrid en octubre de 1997 Divinas palabras (1919), con música del aragonés Antón García Abril. Y ahora, 12 años después de aquel estreno, y también en un gran escenario operístico, el Liceo, le llega la hora a La cabeza del Bautista, obra que, a decir de Joan Matabosch, director artístico del coliseo lírico barcelonés, "pedía a gritos que alguien le pusiera música".

Enric Palomar, abajo el escenario con un decorado    Y ese alguien ha sido Enric Palomar, quien todavía saboreaba la buena acogida que su segunda ópera de cámara, Juana, sobre Juana I de Castilla -estrenada en noviembre de 2005 en España en el Teatro Romea de Barcelona, en el marco del Festival de Ópera de Bolsillo-, cuando recibió una llamada del Liceo para encargarle una nueva obra. El coliseo lírico barcelonés le seguía los pasos desde que en 1998 estrenara su primera ópera de cámara, Ruleta, una historia sobre ganadores y perdedores a propósito del desastre colonial de 1898. "Lo vimos crecer y le hicimos la propuesta de componer una ópera para un escenario grande cuando consideramos que estaba preparado para afrontarlo. Palomar es uno de esos músicos que posee la capacidad para entender lo que es el pulso teatral y sabe escribir para el teatro musical. Y La cabeza del Bautista es un texto magnífico para ello, porque es de aquellos que dejan espacio para que la música pueda decir cosas", asegura Matabosch.

    «Vi de repente convertido en realidad lo que probablemente habría estado esperando toda mi vida: escribir una ópera grande y, además, para el teatro de mi ciudad», cuenta Palomar con indisimulada satisfacción. Él, compositor que no duda en calificarse de "fronterizo y transversal", que no ha desdeñado componer para el cantaor Miguel Poveda y otros flamencos, escribir partituras de jazz o ponerle la banda sonora a películas, pero que por encima de todo ama escribir ópera -«es más bestia que hacer música para cine, porque en ópera eres tú, con la música, quien creas las imágenes», confiesa-, no oculta ahora el orgullo que siente al ver su nombre en los carteles del Liceo.

    «Ha sido decisión del teatro», dice el compositor tratando de no adueñarse méritos que cree que no le corresponden. Y piensa que forma parte de un relevo generacional de compositores españoles cuarentones que, no por navegar entre estilos diversos, han dejado de estar atentos «a la música del siglo XX y los conceptos de vanguardia». «Cuando tengo que ponerme el traje sinfónico me lo pongo», advierte rotundo. Y añade: «Soy fruto de lo que yo mismo he construido y no busco elementos foráneos que puedan desvirtuarme».

    A saber: «Me considero hijo de la herencia musical hispana. Cuando estudiaba piano sentía a Falla como un compositor muy próximo, y a partir de ahí caí en las garras de Robert Gerhard, un gran compositor español infravalorado en nuestro país. Toda esta herencia ha crecido a la par que yo lo hacía como compositor, arreglista, director musical de experiencias flamencas... Y me he sentido siempre cómodo en este trasvase entre lo popular y lo culto. Es el resultado sonoro de mi biografía y ser honesto con uno mismo en el discurso musical es de lo poco que nos queda a los compositores».

Se apresura Palomar, sin embargo, a advertir al espectador que no espere encontrar en La cabeza del Bautista música al estilo del nacionalismo español de Falla. «No hay en la partitura andalucismos o explícitas alusiones flamencas. Sí pueden oírse giros rítmicos propios de la música española, sean farrucas o bulerías, por poner dos ejemplos, pero reinterpretados desde la óptica del siglo XXI y alejados de cualquier localismo». «El suyo es un lenguaje muy personal», tercia Josep Caballé-Domènech. «Lenguaje que, como hiciera Falla, parte de las raíces para, mediante recursos, que en este caso no se sabe si provienen del flamenco o del jazz, adaptar las fuentes primigenias a un discurso personalizado. Creo que el público sabrá captarlo, como lo han hecho los cantantes, porque resulta un lenguaje próximo», asegura el director musical.

Y el juego de espejos cóncavos que Valle-Inclán hace entre su La cabeza del Bautista y la Salomé de Wilde también tiene su traslación, pero en juego intelectualizado, entre la Salomé de Strauss y la nueva ópera de Palomar. De aquella se calcan las tesituras vocales del triángulo protagonista: voz aguda de tenor para el personaje viejo, Herodes/Don Igi; la grave de barítono para el Bautista/El Jándalo, y la de soprano para la seductora Salomé/Pepona. Y un pequeño guiño a Strauss en la partitura: «Dos pequeñas citas a su Salomé. Sólo perceptible para expertos», advierte el director de orquesta.



El Liceu estrena la ópera ´La cabeza del Bautista´, de Enric Palomar

La Vanguardia, 20 de abril de 2009

Justo Barranco

    Ópera contemporánea pero compuesta para el público, sin tentaciones intelectualoides ni solipsistas. Es la propuesta de La cabeza del Bautista, de Enric Palomar (Badalona, 1964), que esta noche vive su estreno mundial en el Gran Teatre del Liceu, siguiendo la estela de producciones como Gaudí o D. Q. Una ópera de un solo acto y hora y media de duración "basada casi literalmente" en una obra homónima de Valle-Inclán que primero fue novela macabra,luego obra de teatro y acabó como una de las historias del famoso Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte del escritor gallego.
    Y avaricia, lujuria y muerte no faltan en La cabeza del Bautista,con la que sube al escenario del Liceu el esperpento valleinclanesco, incluidos todos sus pícaros. En la trama, Don Igi (José Manuel Zapata) vuelve de las Américas con un dinero, monta unos billares y vive con una mujer, la Pepona (Ángeles Blancas). Un día reciben la visita inesperada del Jándalo (Alejandro Marco-Buhrmester), que le chantajea con un episodio oscuro de su pasado. La Pepona juega a dos bandas, puesto que quien le atrae sexualmente es el Jándalo, pero con Don Igi trama su muerte. Una obra con la que Valle-Inclán homenajeó a la Salomé de Wilde y que, en la versión escénica, hace un guiño a la Salomé de Strauss: Don Igi es un tenor como Herodes, el Jándalo un barítono como Iokanaan y la Pepona una soprano como Salomé. El autor del libreto y director de escena, Carlos Wagner, ha ideado para ellos un escenario simbólico, una extensión de billares que encarna el pecado ya que se compraron con el dinero una muerte.

    Para el director artístico del Liceu, Joan Matabosch, que encargó una ópera a Palomar y le apuntó como posible texto La cabeza del Bautista sin imponer ninguno, «es uno de los textos más maravillosos de la literatura española» e ideal para ópera al permitir a la música una función expresiva, ya que «su estética del esperpento necesita un filtro, algo en medio, una partitura». La que ha compuesto Palomar es, según el director musical de la obra, Josep Caballé, «muy rítmica, es imposible aburrirse: armonía y melodía de caràcter hispánico con un lenguaje personal y sin dejar el compromiso con la modernidad».
    Palomar, autor ya de dos óperas de menor tamaño, Ruleta y Juana, reivindicó “la comodidad” de trabajar con Valle-Inclán porque como compositor ha bebido de la tradición hispànica y remarcó que lo que compone «no es para mí, sino para otro que quiere que le explique una historia. Habíamos llegado a un punto de desafección entre la música contemporánea y el oyente, antesala del divorcio». Para el tenor José Manuel Zapata, La cabeza del Bautista «es el ejemplo de que la ópera no se muere, de que texto y música unidos pueden hacer disfrutar al espectador. Está escrita para el público, para la platea».



El autor y su obra

De la novela a la ópera

La Vanguardia, 20 de abril de 2009

Ramon Pla i Arxé


Las sucesivas ediciones que se hicieron, en vida de Valle-Inclán, de La cabeza del Bautista no modificaron el texto pero lo reorientaron: primero (1924) apareció como novela macabra en una colección popular que se vendía a 30 céntimos: se presentaba como un cuento corto, truculento, destinado al gran público. Luego se estrenó (1925) como obra de teatro en el Goya de Barcelona y Josep M. de Sagarra, que asistió al estreno, constató que «damunt de l´escenari agafa una vida i un interès més forts que en la lectura», y razonaba que el autor «ha volgut evocar el mite monstruós de la Salomé literària a la manera del gran guinyol». Valle-Inclán debió de creer lo mismo, porque cuando la obra se vuelve a publicar (1927) la subtitula "melodrama para marionetas".
    Pero ¿qué suponía el cambio? No cambiaba un texto protagonizado por una mujer "con rizos negros, ojeras y colorete" llamada Pepona que es, claro, puro guiñol. Pero el subtítulo lo ubicaba en la vanguardia teatral que preconizaba sustituir el histrionismo decimonónico de los actores por la asepsia emocional de las marionetas. De hecho, una obra como La cabeza del Bautista,que subraya la tiranía de la avaricia y la lujuria en la vida humana, necesitaba de algún distanciamiento para no derivar en dramón moralizante. Eso ya lo hacía Echegaray con trazo grueso o Benavente, más fino. En cualquier caso, el texto es perfecto - literatura mayor, breve y contundente- para libreto de una ópera que Enric Palomar, experimentado en ópera y música popular, puede llevar a buen puerto.





Crítica de ópera

Esclavos de la palabra

El País, 22 de abril de 2009

Javier Pérez Senz

    Tras dos óperas de cámara -Ruleta (1998) y Juana (2005)-, el compositor catalán Enric Palomar (Badalona, Barcelona, 1964) da un paso de gigante en la consolidación de su lenguaje operístico con el estreno mundial, en el Liceo y a lo grande, de La cabeza del Baustista, adaptación lírica de la obra de Ramón María del Valle-Inclán. De la calidad de su teatro no es necesario hablar, pero en la ópera no basta la riqueza de un texto para lograr la gloria lírica.
    Palomar ha topado con la dureza del lenguaje de Valle-Inclán, descarnado y lacerante, de apabullante riqueza, pero bastante hostil al canto, e intenta domar tan desbordante verbo combinando partes habladas, declamación y un canto que se torna monótono en sus recurrentes saltos y cambios de registro. Por este lado, que determina la escritura vocal de la ópera y convierte a los cantantes, y al propio compositor, en esclavos de la palabra, flaquea una partitura de brillante colorido y vigor sinfónico que Josep Caballé-Domènech recrea con estupendos resultados en el foso liceista. La obra, que contiene aciertos incuestionables, y la calidad del montaje firmado por Carlos Wagner, obtuvieron una muy buena acogida en una noche de estreno que terminó con aplausos casi unánimes.

    Las referencias a la Salomé de Oscar Wilde y Richard Strauss son evidentes, pero sólo como punto de partida: Valle-Inclán convierte el drama decadentista de Wilde en un esperpento sarcástico y salvaje que sólo coincide con Salomé en su más escandalosa escena; el beso de la princesa a la cabeza degollada del Bautista. Palomar amplía las referencias straussianas calcando las tesituras vocales del triángulo protagonista: una voz aguda de tenor para Herodes/ Don Igi; voz de barítono para el Bautista/ El Jándalo; y voz de soprano para Salomé/ La Pepona.

    Valle-Inclán sitúa el argumento en un café español que Carlos Wagner recrea a través de un soberbio espacio escénico creado por Alfons Flores e iluminado con ricos matices por Xavi Clot: una batería de 15 mesas de billar y tres árboles que identifican el entorno rural del drama. Por este paisaje onírico que huele a España negra desfilan tullidos, ciegos y pordioseros: imágenes poderosas -acertado vestuario de Mercè Paloma- que son puro Valle-Inclán y también puro Buñuel y Azcona. No falla el ritmo teatral, ni el vigor dramático: este esperpento de resonancias bíblicas da mucho juego que Wagner resuelve con una espléndida dirección de actores.

    Ángeles Blancas no deja cabos sueltos en su vigorosa creación de La Pepona y su arrolladora presencia tira del carro en la mayoría de las escenas. A su lado, se crece en entrega actoral el tenor José Manuel Zapata en un papel, Don Igi, muy alejado de su habitual- y menos sangriento- terreno belcantista. Ambos apechugan con una tensa escritura vocal y se dejan la piel en el escenario. Los barítonos Alejandro Marco-Buhrmester (El Jándalo) y Michael Kraus (El ciego) lucen sólidos medios vocales en un reparto completado con suma eficacia por Enric Martínez-Castignani, Antonio Lozano, Roberto Accurso, Javier Abreu y Fabiola Masino. Palomar consigue en la parte coral -bien defendida por el coro del Liceo- sugerentes matices con un hábil juego de disonancias, pero es en el foso, muy bien controlado por Caballè-Domènech, donde brillan sus mejores recursos, con un lenguaje de gran vigor descriptivo y rítmico que se nutre de muchas influencias -Bartók, Shostakóvich, Puccini, Hermann, Strauss- y sigue la huella trazada por Falla y Gerhard en el uso de elementos, temas y giros de la música popular.

 


Crítica de ópera

No es eso, no es eso…

La Vanguardia, 22 de abril de 2009

Roger Alier

    Contra lo que puedan pensar algunos, al crítico que firma estas líneas le gustaría poder alegrarse con una ópera creada en nuestra ciudad y en nuestro teatro, le encantaría poder saludar la creación de una pieza importante de la lírica actual y ver que el género al que ha dedicado numerosos esfuerzos va viento en popa por los derroteros de la música contemporánea, pero desgraciadamente no es así. Dilucidar por qué no es tarea fácil, pero pesan en el ambiente de la creación musical actual demasiados considerandos, demasiados tabúes, los compositores están pendientes de cuestiones ajenas a la creación de una obra con atractivo musical: por huir de convencionalismos antañones caen en los actuales y por tratar de causar un impacto novedoso lo que hacen es sembrar tedio y desaprovechan los recursos vocales de los excelentes intérpretes puestos a su servicio.

    Así salimos decepcionados del Liceu en el estreno absoluto de La cabeza del Bautista, de Enric  Palomar y basado en un esperpento de Valle-Inclán que lo único que tiene de operístico es la coincidencia con el tema de la ópera que veremos pronto, Salomé, de Richard Strauss (1905), precisamente un compositor que no tardó en ver, después de otro logro operístico en el campo del expresionismo (Elektra, en 1909) que por ese camino no se podían cosechar grandes óperas y cambió de estilo (bien se lo criticaron en aquel momento, a pesar de sus enormes aciertos).

    El lenguaje musical de Palomar, sin pretender ser especialmente agresivo para el oído del espectador, resulta tenso e incómodo, reiterativo en los gritos del personaje central femenino, insistente en los pasajes declamatoides y oscuro y poco inteligible en los del coro (que son quizás los mejores). Aparte de una pequeña danza anecdótica del principio no hay nada especial que llevarse al oído y aun siendo la obra bastante breve, el desarrollo del drama humano de la lascivia de Pepona y de la avaricia de Don Igi, resulta lento y reiterativo. Ángeles Blancas estuvo en todo momento en la cumbre de sus posibilidades vocales, pero oírla cantar así a veces causa más incomodidad que admiración; la voz de JoséManuel Zapata no lucía ninguna de las posibilidades que le han dado prestigio europeo, y el papel de Alejandro Marco-Buhrmeister (a quien oímos hace tiempo en Bayreuth) resulta de poco relieve. Bien Enric Martínez Castignani como Sastre y debidamente esperpéntico el Ciego de Michael Kraus. Una escenografía muy vistosa y un vestuario neutro decoran la obra, que fue recibida con aplausos de cortesía y más de una protesta airada, sin que volviera a levantarse el telón tras los saludos de cantantes, equipo escénico y compositor.


Making offhttp://www.tv3.cat/videos/1390699

Resumen de críticas: 
http://www.enricpalomar.com/la_cabeza_prensa.html

Dossier informativo:  http://www.lacabezadelbautista.com/pdf/Lacabezadelbautista_cast.pdf

Blog:   http://jrumbau.blogspot.com/2009/04/la-cabeza-del-bautista-de-enric-palomar.html

   
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                                                                                                                                                              El Pasajero, núm. 24,  2009