¿Qué significa representar a Valle-Inclán hoy, se le representa suficientemente? y ¿cómo se le representa?, ¿se han conseguido salvar las dificultades y retos que suponía su teatro en su época?
Son preguntas que se han hecho muchos críticos y hombres de teatro, como es el caso de Juan Antonio Hormigón, que en su artículo «Escenificar a Valle-Inclán. Estado de la cuestión», plantea una serie de cuestiones básicas a la hora de escenificar el teatro de Valle-Inclán1. Lo hace desde una perspectiva bastante crítica, ante la insatisfacción que le han producido las numerosas representaciones que admitía haber presenciado. Sus propuestas suenan a advertencia y están enfocadas a la correcta interpretación del lenguaje, del texto, de los temas y de la estética principalmente. No podemos estar más de acuerdo con sus recomendaciones, y advertencias ante la complejidad del teatro del autor gallego, aunque algunas resultan bastante obvias como las de evitar clichés o no caer en la vulgaridad. Otras, sin embargo, resultan esenciales, como las referidas a la estética y especialmente al esperpento. Pues como advierte Hormigón no se puede caer en reduccionismos simplistas, considerando, por ejemplo, que en las obras del periodo de sus esperpentos todo es esperpento, es decir, que todo debe estar sometido a una deformación sistemática e implacable. Sin un profundo estudio de la singular estética de sus obras, no es posible entender las sutilezas, la gracia o la inteligencia que subyacen en sus textos [Hormigón, 2011:256] 2.
Personalmente confieso que no he visto tantas representaciones del teatro de Valle-Inclán como Hormigón, aunque sí he tenido la suerte de ver y conocer algunas de las mejores representaciones que se han realizado en las últimas décadas, como las Comedias Bárbaras dirigida por José Carlos Plaza (1991) el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte dirigido por José Luís Gómez (1995) Divinas palabras dirigida por Tamayo (1998) y por Gerardo Vera (2006), La cabeza del dragón dirigida por Lucia Miranda (2022), Luces de Bohemia dirigidas por Carlos Martín (2009)3, por Lluís Homar (2012) y por Eduardo Vasco (2024), La lámpara maravillosa dirigida por María Heredia (2024) y Los cuernos de Don Friolera por Mario Gas (1995), por Ángel Facio (2008) y la más reciente por Ainhoa Amestoy (2025). Me perdí otras muchas, pero con sus defectos y sus virtudes no he encontrado que en ninguna de las que alcance a ver se incumplieran gravemente las recomendaciones de Hormigón.
Otro insigne crítico valleinclanano, Rodolfo Cardona, también ha reflexionado sobre la compleja relación entre texto y su puesta en escena en relación con el teatro de Valle-Inclán. Su planteamiento resulta sugerente, pero sus conclusiones están mediatizadas por ciertas adaptaciones, como la de Juan Mayorga en Divinas palabras, dirigida por Gerardo Vera en 2006. Su adaptación resultaba polémica por la humanización y el excesivo protagonismo que confieren al perro Coimbra en su versión 4, cuando en el texto original la aparición del perro sabio se limita a la primera escena, donde séptimo Miau le pregunta si el sacristán será un cornudo. A raíz de esta adaptación generaliza sus conclusiones y advierte que en España hay un problema con las puestas en escena de las obras de Valle-Inclán por falta de coherencia con la esencia de la obra. Para solucionarlo aconseja a los directores de teatro leer la crítica, sobre todo cuando esta aporta un análisis de texto que aclara su esencia, su razón de ser. La generalización y el prejuicio contra los directores de teatro españoles, por parte del insigne crítico resultan tan injustos como ineficaces para entender la verdadera relación entre el texto y su puesta en escena. Creo que deberíamos empezar por escuchar más a los directores de teatro, a los actores y a todos que intervienen en la puesta en escena y dejar de pensar que la “esencia” de una obra de teatro solo la pueden desvelar los críticos literarios estudiosos de Valle-Inclán.
Curiosamente su análisis de la obra no difiere en lo esencial de los planteamientos del propio Cardona, aunque éste no acaba de entender la imaginación creativa de Pimenta en algunas escenas, como la escena novena en la que Rubén Darío aparece sobre un columpio en su encuentro con Max 5. Se trata de una “incongruencia gratuita”, como denuncia Cardona o es una brillante metáfora escénica, que define al poeta nicaragüense con un espíritu cabaretero y juguetón, y que oscilante se acerca y se aleja constantemente de Max, en palabras de la directora se muestra como algo «imposible de ser asido» [Palacios, 2011:294]. En mi opinión, se trata de una licencia dramática sugerente, que aporta movimiento, humor y juego, y que no desorienta al espectador, sino que más bien enriquece la escena.
Precisamente la directora de teatro Helena Pimenta admitía que una obra como Luces de Bohemia «está absolutamente estudiada en libros, pero no escénicamente» [Palacio, 2011: 292] y puntualizaba: «se ha escrito mucho como se debe representar, pero hacerlo es otra cosa.» [Vallejo, 2002]. También reflexionaba que debería representarse una vez al año, pues no sólo porque siempre tiene público, sino porque, si se montara cada año, «acabaríamos aprendiendo cómo ponerla en escena» [Vallejo, 2002]. Para la directora salmantina el eje fundamental de Luces es el viaje de Max Estrella, la muerte y el dolor de la lucidez, la toma de conciencia desde la ceguera hasta la lucidez. De ahí que, el espacio escénico en su representación fuera una construcción vertical de madera que evocaba tanto una cuba de vino como un ataúd [Palacios, 2011: 293].
De los artículos de Hormigón y Cardona echo en falta que no mencionen algunos de los problemas que plantea para su puesta en escena el teatro de Valle-Inclán en general, y Luces de Bohemia en particular. Me refiero a la división de la acción en múltiples escenas, el gran número de personajes, animales incluidos, la inclusión o no de las acotaciones en la representación, o que tratamiento se da al esperpento 6. En cambio, si los tienen en cuenta José Gabriel López Antuñano y, en cierta medida, Cesar Oliva en sus artículos recogidos en el volumen 100 años de Luces [2022].
Son problemas que desafiaban claramente el teatro comercial de su época y requerían una dramaturgia más moderna, que ya existía o empezaba a darse en la Europa de principios de siglo (Meyerhold, Gordon Craig, Appia, Brecht, etc) y que en España sólo se alcanzaba a ver en los “Teatros del Arte” 7. Con razón desconfía Oliva [2022], entre otros, de las intenciones de Valle-Inclán de querer llevar a los escenarios una obra como Luces de bohemia. El propio Valle lo dejó claro cuando afirmaba que no solo no le preocupaba que sus obras fueran representadas, sino que su teatro era un teatro para el futuro y no para el público de su época 8. Pero para entender la despreocupada posición de Valle sobre la representación de sus obras en toda su dimensión, hay que tener en cuenta un pequeño detalle. Y es que Valle-Inclán desarrolla su proyecto dramático 1899-1930, coincidiendo con el punto más alto de la recepción de Shakespeare en el siglo XX en España. Momento en el que se conjuga el mayor número de representaciones del teatro de Shakespeare hasta el momento, con múltiples ediciones de sus obras completas traducidas al español y una enorme fascinación por su teatro, al que muchos ven como un modelo para la renovación teatral, no sorprende, por tanto que Valle-Inclán lo designara como su maestro 9, sino que además lo tomase como ejemplo de un teatro que podía y debía ser editado y leído, lo que en la época se consideraba, sin ningún menosprecio, “teatro para leer”, puesto que los dramas del dramaturgo inglés eran de lectura obligada, se representaran o no. Casualmente desde la llegada de la democracia Luces de bohemia es también de “lectura obligada” 10. En definitiva, con el ejemplo de Shakespeare, se entiende mejor que a partir de la década de los veinte complete su proyecto dramático sin la presión de tenerlo que representar, y a su vez, disfrute de toda la libertad para crear el teatro del futuro.
Actualmente es unánime la consideración del teatro de Valle-Inclán, especialmente sus esperpentos, como una de las cumbres de nuestro teatro, tiene tanto el respaldo del público, que llena todas las representaciones como de la crítica. Prueba de ello han sido las últimas representaciones de Luces de bohemia (2024) y La lámpara maravillosa y de Los cuernos de Don Friolera (2025) en Madrid.
Respondiendo a la pregunta de si se le representa suficientemente es evidente que no, en el Teatro Español han tenido que pasar cien años para que su obra más canónica llegara a su escenario principal. Y aunque algunos piensan que uno de los problemas de representarla, deriva de ser muy conocida y formar parte del imaginario colectivo, yo creo que ir a ver una buena representación de Luces de bohemia, como la de Eduardo Vasco es una fiesta, y aunque todos o la mayoría de los espectadores conocemos el texto, ocurre lo mismo con Hamlet, por ejemplo, celebramos cada escena y prácticamente cada frase.
De la versión de Eduardo Vasco destacaría sobre todo el ritmo, con una escenografía muy simple, de espacio abierto, pero muy funcional, y muy trabajada con la iluminación o con la proyección de imágenes. Las escenas se sucedían con una buena cadencia, salvando con agilidad la fragmentación y los constantes cambios de escenarios y lugares. Se apreciaba un movimiento circular entre los intérpretes músicos, que al terminar su papel bajaban a tocar los instrumentos con los que interpretaban el acompañamiento musical de la obra, y al rato volvían a subir a interpretar otro papel.
Muy diferente de la espectacular escenografía de la versión de Lluís Homar, que llenaba el escenario de libros, con dos magnificas paredes de libros, muy apropiadas para la escena segunda donde tiene lugar la librería cueva de Zaratrusta, pero no tanto para el resto. En cualquier caso, se nos figura que simbolizaban el peso de la literatura tiene en la obra, las innumerables referencias literarias configuran un bosque o una catedral de libros. Pero, aunque aportaban espectacularidad y belleza, limitaban las transiciones en las escenas, ralentizando el ritmo de la representación.
Lluís Homar también se distinguió por incorporar literalmente algunas frases de las acotaciones, al proyectarlas sobre el escenario, de modo que los espectadores éramos también lectores. Vasco, al igual que la mayoría de los directores anteriores, no las incluyó literalmente, sino que procuró incorporarlas a la representación siempre que le fue posible: «Lo que se ha podido se ha hecho, lo que se ha podido menos se ha interpretado y lo que no se ha podido, pues ha sido imposible». Se muestra, por tanto, partidario de interpretarlas: «Hay que interpretar sus acotaciones y sus intenciones; es un sueño decirlas, pero la obra no terminaría nunca» [Bravo, 2024]
Las acotaciones son todo un dilema escénico difícil de resolver. Los que las incluyen intentan no perder la belleza que encierran muchas de ellas, aunque acaban despistando o desorientando a los espectadores cuando ocurren disonancias entre lo que se lee y lo que se ve sobre el escenario. Mientras que los que solo las incorporan como recomendaciones escénicas, acaban siendo más coherentes, al evitar posibles disonancias.
Al alto ritmo de las Luces de Vasco también ayudaba la música de jazz, compuesta por el propio director, e interpretada por algunos de los actores. Un punto de modernidad que en mi opinión aportaba frescura, ritmo y belleza, aunque se alejaba de la música de los cafés de los años 20 que tradicionalmente se asocia a la bohemia madrileña, como los cuplés o mazurcas, que si incorporó la versión de Homar. En su caso compuesta por Xavier Albertí e interpretada en directo con un piano y un violín, por fidelidad a la acotación de la escena nueve en café Colón: «El café́ tiene piano y violín. Las sombras y la música flotan en el vaho de humo y en el lívido temblor de los arcos voltaicos.» [Luces de bohemia: 112]
Por su parte, Vasco incorporaba en las primeras escenas una conocida canción anarquista “Hijos del pueblo” para recrear el ambiente político que se vivía en las calles de Madrid, componiendo un cuadro épico, al estilo de Los miserables de Hugo, con una multitud alardeando banderas rojas mientras cantan el himno anarquista. Y ese es otro de los puntos fuerte de su representación, la ágil combinación de escenas grupales que se mueven ligeras por el escenario, con las escenas más íntimas entre los dos protagonistas o entre Max y el preso anarquista, que coherentemente tiene lugar en el foso del teatro. Sin embargo, y esto seguramente es una apreciación muy personal, en ciertos diálogos en la taberna de Pica lagartos el tono de algunos actores era muy alto, muy cercano al grito, algo a mi entender evitable. Otra secuencia que no me gustó fue la protagonizada por el coro modernista, que parecía una chirigota de Cádiz, aunque quizás era esa la intención.
No entramos a valorar la brillante actuación de los 25 interpretes con los que contaba el director de Luces, las críticas que recibieron fueron muy elogiosas, pero si nos interesa su número, para tratar de entender cuántos actores son necesarios para una obra con nada menos que 55 personajes. Aunque muchos personajes tienen una muy breve participación, es un número muy difícil de asumir para una compañía actual, como también lo habría sido si se hubiera representado en su época. Sin contar, por su excepcionalidad, con la representación de Luís Pascual que contó con 40 actores, ni con la del Teatro del Temple de Carlos Martín que consiguió representarla con solo 8 actores, la media de las demás se sitúa en unos 19 actores, entre los 23 Tamayo, los 15 de Pimenta, los 19 de Homar, los 16 de Sanzol y los 25 de Vasco. Sigue siendo un número importante la casi veintena, pues exige un importante trabajo de dirección actoral, amen de presupuesto.
En definitiva, representar una obra como Luces de bohemia, es todo un reto por su complejidad y riqueza, pero al mismo tiempo resulta totalmente necesario acercarla al público y ponerla en escena una y otra vez. Son muchos los Max Estrella que hemos visto o de los que tenemos noticia: Rodero, Ballesteros, Barea, Joven, De Castro, Codina, García Millán…. Solo nos queda esperar al siguiente para acudir fielmente a ver otra nueva representación de la obra cumbre de nuestro teatro.
«El teatro de Valle-Inclán no ha sido bastante representado» advertía Juan Chabás en su reseña, tras el estreno de Divinas palabras en el Teatro Español en 1933 [Chabás, 1933]. Casi cien años después, su afirmación sigue estando vigente, a pesar de que en la última temporada 2024-2025 se han representado tres de sus obras en los teatros madrileños: Luces de Bohemia, La Lámpara maravillosa y Los Cuernos de Don Friolera. También explicaba el crítico de La Luz la incomprensión que, en su época, causaban sus dramas, por la falta de costumbre ante un teatro, que meritoriamente se salía de los límites de la habitual literatura dramática del momento. Afortunadamente, el público actual sigue con devoción los estrenos de su teatro y se agotan las entradas para todas sus funciones.
Mientras esperamos las siguientes representaciones de las obras Valle-Inclán, seguiremos analizando las ultimas, y presentaremos nuestro análisis de La lámpara maravillosa de María Heredia y de Los cuernos de Don Friolera de Ainhoa Amestoy en el siguiente número de El Pasajero.
© Juan Trouillhet Manso
julio 2025
BIBLIOGRAFÍA
ADE-TEATRO, 137 [2011]: Escenificar a Valle-Inclán, septiembre/ octubre 2011
BRAVO, Julio, [2024]: «Luces de bohemia pisa por primera vez el escenario del Teatro Español», ABC 10-10-2024.
CARDONA, Rodolfo, [2011]: «Valle-Inclán, del texto a la puesta en escena», ADE-TEATRO, 137
CHABÁS, Juan [17-XI-1933]: «Se estrena en el Español Divinas palabras, de Valle-Inclán». Luz, p. 6.
HORMIGÓN, Juan Antonio [2011]: «Escenificar a Valle-Inclán: el estado de la cuestión», ADE-TEATRO, 137.
LÓPEZ-ANTUÑANO, José Gabriel, [2022] «Cinco escenificaciones de Luces de bohemia», Cien años de Luces. Ensayos entorno a Luces de bohemia, Santiago Romero (ed) Iberoamericana-Vervuert.
OLIVA, Cesar, [2022]: «Luces de bohemia en el escenario, cien años después», Cien años de Luces. Ensayos entorno a Luces de bohemia, Santiago Romero (ed) Iberoamericana-Vervuert.
PALACIO, Diego y VALDERa, Jara M., [2011]: «La puesta en escena de Luces de bohemia de Helena Pimenta», ADE-TEATRO, 137.
SANTOS ZAS, Margarita [2008]: «Valle-Inclán, el difícil camino de la renovación teatral», Hecho Teatral: Revista de teoría y práctica del teatro hispánico, Nº. 8.
TROUILLHET, Juan, [2004]: «Valle-Inclán y Shakespeare: El teatro bárbaro y el esperpento» El Pasajero, nº 16, Estío.
VALLEJO, Javier, [14-IX-2002]: «A veces veo escenas de 'Luces de bohemia' y pienso: '¡Me está saliendo una zarzuela!' El País, Babelia
VALLE-INCLÁN, Ramón del, [1991]: Luces de bohemia, ed. de Alonso Zamora Vicente, Barcelona: Círculo de lectores.
VERA, Gerardo, [2011]: «Nuestro montaje de Divinas palabras», ADE-TEATRO, 137.