«Se manifestaba con furia y exigía actos monstruosos e irreverentes con el orden humano», escribe Otto [2017: 88] sobre Dioniso, el dios del exceso. «Y la fuerza interior de este ser dúplice es tan poderosa que aparece entre los hombres como una tormenta y los conmociona, venciendo su resistencia con el azote de la locura. Todo lo usual y lo ordenado debe ser reventado. La existencia se convierte repentinamente en delirio… delirio de placer, pero no menos de terror». Y concluye: «El mundo familiar en el que los hombres se habían instalado, seguros y cómodos, ya no está ahí. El alboroto de la llegada dionisiaca lo ha barrido. Todo se ha transformado. (…). Surge el mundo ancestral, las honduras del Ser se han abierto, las formas primigenias de todo lo creativo y destructor con sus infinitos dones y sus terrores infinitos se alzan trastocando la inocua imagen del mundo familiar perfectamente ordenado» [Otto, 2017: 90, 107].
La irreverencia, lo inusual, el desorden de los valores, los excesos de una vida que se convierte en muerte, son elementos que irán configurando los esperpentos de Valle-Inclán a partir de 1917. El desorden social y vital, la celebración de una crueldad que conduce a la tragedia penetran Divinas palabras (1919) y Luces de bohemia (1920), con sus poetas modernistas que trastocan la noche bajo la guía infausta de un Max Estrella que acaba en la cárcel por desacato a la autoridad, por poner, en realidad, toda la sociedad cabeza abajo, como sucedía en la Antigüedad en las fiestas de carácter carnavalesco, cuando Dioniso entraba en la ciudad 1. El desorden ético de una sociedad infausta de peleles se puede contemplar, a partir de entonces, en la obra de Valle-Inclán, hasta llegar al terror guiñolesco de una sociedad en guerra: la tierra caliente de Tirano Banderas (1926) o la tierra de Isabel II en el caso de El Ruedo Ibérico (1927-1932); un desorden que también se puede entender dentro de una poética carnavalesca.
Por eso hay que encuadrar la obra de Valle-Inclán, al menos parcialmente, en el impulso carnavalesco que Bajtín atribuyó a Rabelais en su famoso estudio sobre La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, con la decidida inversión del mundo oficial que supone: «el carnaval celebraba la liberación temporal de la verdad prevaleciente y el orden establecido; marcaba la suspensión de todos los rangos jerárquicos, privilegios, normas y prohibiciones» [Bajtin 1987, 11].
También es ilustrativo poner la obra de Valle-Inclán en el espejo de las fiestas de Dionisio que describe Mircea Eliade 2 con mascaradas, hombres disfrazados de animales, y procesiones presididas por un gran falo, o faloforia, acompañadas de canciones, en un ambiente festivo y desordenado similar al que describirá Valle-Inclán en sus Divinas palabras. Esta obra se podría asociar a las fiestas dionisíacas rurales que acontecían en diciembre, fiestas de aldeanos, y Luces de bohemia a las Antesterias, que tenían lugar en la ciudad, durante febrero y marzo, es decir en el mismo periodo en que hoy se celebra el carnaval.
Propio del carnaval, dice Bajtín, es el realismo grotesco, «el rebajamiento de todo lo que es alto, espiritual, ideal, abstracto; es una transferencia al nivel material, a la esfera de la tierra y el cuerpo en su unidad indisoluble» [Bajtin 1987, 20].
Mucho de esto hay en la obra de Valle-Inclán, llena de elementos carnavalescos comenzando por la presencia de personajes que invierten el orden constantemente: Bradomín, desde luego, y Juan Manuel Montenegro, el lujurioso y demoniaco Fuso Negro de las Comedias Bárbaras, o el Don Latino de Híspalis, lazarillo disparatado de Max Estrella por la noche madrileña. A ellos se pueden añadir el Séptimo Miau de Divinas palabras, el Arlequín de La marquesa Rosalinda, o el Bululú de Los cuernos de don Friolera. De estos últimos es propio un lenguaje lleno de elementos coloquiales, ironías, bromas y blasfemias, un lenguaje de carnaval. Todos ellos forman parte de un carro dionisiaco degradado que propone la inversión de los órdenes establecidos.
Se puede recordar a propósito lo que Vernant y Vidal-Naquet escriben sobre las ménades y los sátiros de las fiestas dionisíacas -humanos disfrazados con máscaras-: «Sus brincos y saltos expresan plásticamente otro aspecto del dionisisimo, el delirio desenfadado y liberador, que se ampara de quien no rechaza al dios, de quien acepta, con él, poner en dudas las categorías, suprimir las fronteras que separan al animal del hombre, al hombre de los dioses, olvidar los cometidos sociales, los sexos y las edades, bailar sin miedo al ridículo como bailan los dos viejos canosos de las Bacantes, Tiresias y Cadmo» [Vernant Vidal-Naquet 1989, 44].
Los personajes esperpénticos de Valle-Inclán se convierten en sátiros enmascarados, como Simeón Julepe, de La rosa de papel (1924), capaz de meterse en el ataúd de su amada muerta para «pedirte amor (…) mientras entre las llamas, abrazado al cadáver, grita frenético» [Valle-Inclán, Retablo, 1992: 102] 3.
El esperpento une los elementos dionisiacos de la tragedia y de la comedia, la muerte, el sacrificio, la risa, el sexo y el desorden carnavalesco, tal como Kerényi explicaba: «El reino de Dioniso comprende toda la provincia de lo cómico y, por tanto, la otra cara del orgullo fálico, la excitación de la risa» [Kerényi, 2011: 200].
Valle-Inclán, en La lámpara maravillosa, es capaz de escuchar esta risa dionisiaca donde se funden la vida y la muerte, la verdad y la mentira. Y en el esperpento esa risa se deforma por exceso. Es una «risa tremolante», que también sucede en la altura, como en la escena octava de la «Jornada segunda» de Divinas palabras, cuando el Trasgo Cabrío se dispone a asaltar a la protagonista, Mari-Gaila, mientras ella arrastra el carro del enano muerto al que debía cuidar: «suena la risa tremolante del Trasgo Cabrío. Está sentado sobre un peñasco, con la barba greñuda, estremecida por una ráfaga de viento» [Valle Inclán, 1990: 114].
Divinas palabras quizá expresa como ninguna otra obra de Valle-Inclán la fusión erótica de los elementos dionisiacos y carnavalescos, que se irán diseminando por toda la creación esperpéntica en la década siguiente.
Tres años después de La lámpara maravillosa, Valle-Inclán publica esta obra asociada por la crítica 4 a la teoría del «milagro musical» y considerada también un peldaño definitivo hacia el esperpento. Aquí interesa, sobre todo, porque el pequeño Dioniso que toca la flauta panida en la Lámpara se expresa de manera evidente en varios personajes y situaciones carnavalescas.
En primer lugar, en el «farandulero» Séptimo Miau, a quien acompaña el fálico instrumento en el instante en que se encuentra con la protagonista Mari-Gaila, a la que se dispone a seducir: «El Compadre Miau levanta su tabanque a la puerta del mesón, y tañe la flauta haciendo bailar a Coimbra». Este pequeño Dioniso también lleva su cortejo de animales que leen el futuro: Coimbra, un perro, y un «pájaro mago» que transporta en una jaula sobre la espalda. Mari-Gaila, la mujer del sacristán, es una bacante seducida y presta a seducir: «buscando que la mire el farandul, canta una copla en el ritmo habanero que mueve la flauta del compadre» [Valle-Inclán, 1990: 88].
Es el ritmo de la flauta panida el que opera en el momento del encuentro entre ella y Miau, ritmo que desencadenará el desenlace de la obra. Entonces, Mari-Gaila será conducida por una multitud que la acusa de adulterio hasta su esposo, el sacristán, desnuda y triunfal sobre un carro dionisiaco.
El argumento de Divinas palabras, en el que la sensual Mari-Gaila arrastra de feria en feria un carro con un niño hidrocefálico, a quien exhibe desnudo a cambio de un puñado de monedas y a quien abandona -hasta su muerte por sobredosis de alcohol- a cambio de su adulterio con Séptimo Miau, recuerda la descripción que hace Kerényi de la relación de Dioniso con las mujeres: «La relación de las mujeres con este ser se clarifica por el castigo, la forma exacerbada y maligna del acto cultural que las pecadoras se negaban a realizar por el dios: desgarraban al hijo de una de ellas, encomendado al cuidado de ambas. Su víctima era tan próxima a ellas como lo era el niño a la nodriza. Lo que ocurría era, por su sentido e intención, contrario a la moral y a la ley» [Kerényi, 2011: 137].
En efecto, «el idiota» está al cuidado de Mari-Gaila, y es sacrificado a cambio de complacer los designios sensuales del dios. «El farandul muerde la boca de la mujer, que se recoge suspirando, fallecida y feliz», escribe Valle-Inclán [1990:101], lo que concuerda con las tesis de Kerényi: «La rigidez de la naturaleza y el frenesí de las mujeres dionisiacas -un frenesí que manifiesta una energía casi ilimitada- se encuentran y complementan mutuamente. Allí donde rige Dioniso, la vida se demuestra ilimitada e irreductible. (…) Plutarco también menciona la aischrologia, el lenguaje obsceno en medio de los asuntos sagrados, los gritos y la cabeza echados hacia atrás» [Kerényi, 2011: 158]. Es lo que expresa Valle-Inclán a continuación de esa acotación donde el farandul ha mordido la boca de Mari-Gaila y, donde a propósito de la sangre y de la entrega, se apuntan alusiones crísticas mezcladas con la lujuria:
Esas alusiones crísticas -la entrega a través de una sangre que se bebe, y la identidad verdadera detrás de la aparente- es coherente también con la correspondencia entre Dioniso y Cristo que ya se ha visto en capítulos anteriores, y con el frenesí dionisiaco.SÉPTIMO MIAU. - ¡Bebí tu sangre!
MARI-GAILA. -A ti me entrego.
SÉPTIMO MIAU. - ¿Sabes quién soy?
MARI-GAILA. -Eres mi negro.
Mari-Gaila, con desparpajo, gana dinero enseñando «las vergüenzas del engendro». Ella misma lo justifica: «¡Y si supieseis qué completo es de sus partes!», una referencia a la sexualidad monstruosa que también es propia de Dioniso, y que en Divinas palabras se expresa además en la irrupción del Trasgo Cabrío quien, en la noche en la que ha muerto «el idiota», y cuando Mari-Gaila lo arrastra de vuelta a casa, la asalta en el camino, para violarla, alterando con sus poderes mágicos incluso la percepción temporal y espacial de la mujer, que es transportada por los aires junto con su pesada carga a cambio de entregarse a la aparición:
La exégesis
dionisiaca desvela buena parte de las claves de