Durante los años veinte los planteamientos estéticos de Valle-Inclán cambiaron profundamente. Aspectos que venían interesándole se acentuaron y amplió su horizonte dramático con la formulación del esperpento y otras propuestas renovadoras. El director de escena Cipriano Rivas Cherif y la actriz italiana Mimí Aguglia tuvieron un papel notable en su actividad teatral y posibilitaron puestas en escena significativas de alguna de estas propuestas renovadoras. No es esta por ello la primera vez que se aborda el estudio de la relación entre los tres personajes, pero aquí trataré de concretar más un punto de encuentro de sus búsquedas: la estética del Grand Guignol.
Juan Aguilera inició el estudio y la recuperación de la obra de Cipriano Rivas Cherif con una memorable tesis de licenciatura defendida en febrero de 1983 que sentó las bases para el estudio de este decisivo director de escena español. Después otros han estudiado sus trabajos y al día de hoy todos los historiadores del teatro español del siglo XX reconocen su papel fundamental en la renovación de la escena española durante los años veinte y treinta 1.
Desde distintos ángulos, algunos andábamos por entonces llamando la atención sobre la necesidad de estudiar las representaciones que se hicieron del teatro de don Ramón durante su vida, teniendo en cuenta como fueron llevadas a escena. Creo que fui de los primeros en señalar el Grand Guignol y su estética como uno de los referentes necesarios cuando preparé ediciones de sus dramas y en trabajos autónomos 2. Hoy puede decirse que los analistas del teatro de Valle-Inclán conceden la importancia que merece a esta modalidad teatral, aunque todavía se debe perfilar mejor su recepción en España, cómo se aclimató y se convirtió en un cebo para dramaturgos como Valle-Inclán que exploraron sus posibilidades, contribuyendo a crear un repertorio propio.
Las noticias sobre el Grand Guignol llegaron a España desde sus inicios en París a finales de los años noventa del siglo XIX. Tres décadas después, en los años en que voy a centrar mi atención, se había difundido ampliamente y cada vez eran más las propuestas que asumían y aprovechaban sus posibilidades. Era habitual que compañías extranjeras especializadas en Grand Guignol dieran temporadas en las ciudades españolas y habían surgido compañías autóctonas de Grand Guignol, que familiarizaron a los públicos con aquel repertorio.
Una de las compañías extranjeras que tuvieron un papel relevante en los años diez en la aclimatación de aquel repertorio fue la de Grasso-Ferrau y Mimí Aguglia que visitó España en diferentes ocasiones y con una gran aceptación, quedando como referente para los espectadores de las ciudades en las que actuaron en sus giras y para los hombres de teatro que se esforzaban en una renovación del repertorio teatral [Rubio, 2002: 76-79].
En la temporada de 1924-1925 convergieron los intereses de Mimí Aguglia, ya consagrada internacionalmente, con los de Rivas Cherif y Valle-Inclán, cuando al primero le ofrecieron el papel de propagandista de la compañía española formada por la actriz italiana para una gira de esta por España y Portugal. Incorporaron a su repertorio La cabeza del Bautista, que había sido concebida dentro de los cánones granguiñolescos y alcanzó así una puesta en escena apropiada a su estética de la mano de quienes mejor podían hacerlo: un director artístico bien informado y una actriz de primer nivel, que llevaba años recorriendo el mundo con un genuino repertorio siciliano y granguiñolesco internacional. Los aspectos generales de la gira ya han sido descritos, pero con menos precisión la estética que sustentaba su trabajo [Perdomo, 1995; Sánchez Colomer, 1997 y Dougherty / Vilches de Frutos, 1992].
Cipriano Rivas Cherif y Mimí Aguglia
Mimí Aguglia -como queda dicho- había trabajado en ciudades españolas, en varios países americanos, incluidos Estados Unidos y Canadá donde llegó a actuar en inglés. Durante los años veinte, tras largas estancias en México y en Cuba donde desarrolló su conocimiento de la lengua española y decidió representar en nuestro idioma, volvió a visitar nuestro país avalada y asesorada por los directores artísticos Cipriano Rivas Cherif y Ricardo Baeza. Los dos compaginaban las actividades escénicas con la escritura de ensayos donde defendían posicionamientos estéticos con los que difundieron movimientos teatrales renovadores internacionales. Si hoy ya se conoce y acepta con normalidad la trayectoria de Cipriano Rivas Cherif, en el caso de Ricardo Baeza su conocimiento es más reducido aunque Andrew A. Anderson ha analizado con ponderación su labor como hombre de teatro [Anderson, 1994a, 1995]. Escribió estudios sobre el teatro durante los años veinte en El Sol y en la Revista de Occidente y puso en práctica sus ideas con la compañía Atenea (1919) [Anderson, 1994b]. Con Mimí Aguglia colaboró después como propagandista y asesor artístico [Anderson, 2000, 2017].
Rivas Cherif ejerció con eficacia y competencia como publicista entre 1924 y 1925 para la actriz Mimí Aguglia y su esposo Vicenzo Ferrau, tras haberlo hecho antes en el Teatro dei Piccoli de Vittorio Podrecca. Facilitaba al público información sobre la actriz y su repertorio a través de los medios de comunicación en las ciudades donde actuaba la compañía; y dio algunas conferencias que le permitieron presentar una cuidada exposición de las propuestas teatrales de la actriz italiana y su idoneidad para representar las piezas de Valle-Inclán a quien trataba de difundir.
Fue al parecer Rivas Cherif quien sugirió al empresario del teatro Apolo, Mario Vitoria, la contratación del ya famoso teatro italiano de Podrecca, que había comenzado su andadura en 1914:
Cierta relación amistosa que yo había entablado con el empresario Mario Vitoria, que lo era por entonces del Apolo madrileño, le condujo a atender mi consejo para que llevase al teatro de la Zarzuela el espectáculo de los Piccoli de Podrecca, que cantaba las partes del lírico pinto, y una cuñada, reciente viuda de su hermano, bella y simpática, en extremo, que con pocas voces más constituía el elenco invisible. Del cual eran animadores magníficos los Gomo del´Acqua, familia asimismo de marionetistas de la más antigua tradición napolitana.
[Rivas Cherif, El Redondel, 3-XII-1961].
En septiembre se anunciaban funciones para niños y Rivas Cherif animaba al público a que asistiera a las funciones de aquel teatroe italiano, que realizaba en su opinión la teoría de la supermarioneta de Gordon Craig en los escenarios [Tito Liviano (CRC), Heraldo de Madrid, 24-IX-1924: 1]. La compañía de Podrecca actuó en el teatro de la Zarzuela entre el 17 de octubre y el 14 de diciembre ofreciendo una brillante temporada con La bella durmiente, de Bistolfi; Alí Babá, de Botessini; Don Juan, de Mozart; El gato con botas, con música de César Cui; La urraca ladrona, de Rossini; Blanco y negro (aventuras de Pierrot), de Pagan, con música de Marini; Cinco minutos en el Japón; Marcelina o cual de los tres, La cenicienta, Elixir de amor, con música de Donizzetti; La ocasión hace al ladrón, de Rossini; y Caperucita roja, con música de César Cui 3.
En esos meses Rivas Cherif estuvo contratado como propagandista. El trabajo de publicista de Rivas Cherif resultó satisfactorio y dio lugar a que, cuando Mimí Aguglia pensó hacer una gira por España, interpretando en castellano mientras preparaba una gira más ambiciosa por América, contratara también sus servicios como apoyo.
En junio de 1924 había actuado Mimí Aguglia en Madrid como actriz invitada por Enrique López Alarcón en el teatro Eslava; en esta ocasión realizó dos representaciones: La malquerida, de Benavente, a beneficio de la Asociación de la Prensa; y Marianela, adaptación de la novela de Galdós realizada por los Álvarez Quintero, a beneficio del Montepío del Sindicato de Actores. Publicó entonces Rivas Cherif un interesante artículo en el Heraldo con dos fotografías de la actriz como Marianela y en L´aigrette, «Mimí Aguglia en Madrid. Un problema de expresión dramática», tras entrevistarse con ella a la salida del hotel donde se alojaba. Comenzó recordando que la vio actuar años antes en el teatro de la Princesa con Malia, La figlia di Iorio, Pietra fra pietre, Tierra baja y Juan José 4. Y afirmaba que entonces ninguna otra compañía visitante le conmovió tanto como sus intensas representaciones sicilianas con Grasso. Repasó su recorrido internacional y le preguntó si era cierto que quería trabajar en castellano y como actriz española. La actriz le respondió que había representado en La Habana en castellano algunas de las 21 obras de su repertorio 5, y añadiendo:Y es verdad que quiero trabajar en España y con actores españoles. Pero eso no significa que yo intente cambiar de nacionalidad artística. Yo soy una actriz extranjera que quiere resolver el problema esencial del arte dramático, la comunicación directa con los espectadores, con los grandes públicos.
[Rivas Cherif, Heraldo de Madrid, 21-VI-1924: 3].
Quería hacer y ser recordada por algo más que algunas escenas célebres y por eso trabajó en inglés cuando se lo propusieron en Estados Unidos y en Canadá; y en castellano con La malquerida, de la que afirmaba: «¡Qué obra, qué papel espléndido!» En español hacía, además, Mariana, de Echegaray, Marianela, en la versión teatral de la novela galdosiana realizada por los hermanos Álvarez Quintero; y Los intereses creados, de Benavente,
cuyo Crispín interpreto, según mi entender personal, en un tono picaresco, al estilo de la commedia italiana tradicional. Pero cada vez iré aprendiendo más. Y en cuanto pueda, de las primeras cosas que haré, una será El príncipe Juanón, de Muñoz Seca, en el que hay un tipo de mujer agradecidísimo para una actriz. Me gusta mucho esa comedia. [Ibidem]
Le anunciaba que vendría a Madrid y recorrería después España en la temporada de invierno, y que iba a hacer La malquerida y Marianela con la ayuda de Enrique López Alarcón y su compañía en una función de beneficio para demostrar su capacidad para representar en castellano. Concluía Rivas Cherif:
Está segura de que su amor a España ha de ser correspondido. Mimí Aguglia se complace en hablarnos en castellano sin el menor esfuerzo, sin recurrir al gracioso artificio prosódico de la cancioncionista Olimpia D´Avigny, a la fácil simplificación del escenógrafo Mignoni, a la elocución pluscuamperfecta de nuestro admirado amigo el doctor Pittaluga, pongo por italoespañoles conocidos. Apenas si se advierte en el cordial acento de la gran actriz cierto dejo americano, que añade gracia y significación a su intento artístico. [Ibidem]
Rafael Marquina analizó unos días después su espléndido trabajo, representando el papel de Raimunda de La malquerida. En su opinión coincidía con lo buscado por Benavente al representar a Raimunda, que ante todo era una mujer de su casa, diligente, limpia, clara, con buena compostura. No lo olvidaba ni en sus momentos más tensos, ya que «es este uno de los rasgos fundamentales de su temperamento. Y es, en el drama, la más aguda motivación dramática» [Marquina, 29-VI-1924]. Así lo entendió la actriz, que lo matizaba con detallada verdad y lo exteriorizaba sin que se desdibujara este rasgo esencial. Cuando surgía la tragedia en su vida, decidida y miedosa a la vez, se mostraba brava y acobardada. Mimí Aguglia demostraba su magisterio en estos matices y citaba como ejemplo la escena decisiva en que Raimunda y Norberto en el acto segundo, cuando este desvelaba toda la verdad y pasaba ella a ser protagonista de la tragedia que la hería y atormentaba como mujer, esposa y madre. Mimí convirtió en eje de su interpretación esta escena, representando con vigorosa acentuación mímica y verbal todas las sensaciones que conturbaban el alma limpia de Raimunda:
Logró señalar el paso de la verdad y su estrago en el corazón. Fue una gran escena. A partir de ella, Mimí Aguglia subrayó, ya en plena valorización personal de todas las cualidades de la protagonista, las características humanas, y en la emoción llegó frecuentemente a lo insuperable.
[Rafael Marquina, Heraldo de Madrid, 29-VI-1924]
Marquina solo señalaba alguna limitación en la expresión idiomática y en la literalidad de algunas frases. Pero aun así la interpretación resultó magnifica y obtuvo un gran éxito.
Todo se iba conjurando para que los destinos de Rivas Cherif y Mimí Aguglia convergieran. La actriz volvió a finales de septiembre a Madrid y comenzó a formar compañía española para la temporada proyectada, contratando entre otros al actor mexicano Alfredo Gómez de la Vega, que se hallaba en España desde 1916. Había trabajado con los Martínez Sierra y Catalina Bárcena en el teatro Eslava, después en la compañía Atenea de Ricardo Baeza y en la de Carmen Cobeña. También se integraron en el elenco como primera dama joven Elvira Morla, hermana de Ricardo Baeza (Morla era su nombre artístico); Alfonso Tudela, Carmen Ponce de León, Dolores Valero y otros.
Se presentaron en el teatro del Centro el 16 de octubre con La enemiga, de Darío Niccodemi, con la que solía comenzar sus temporadas. Y en los días siguientes fueron desplegando un variado repertorio internacional que se fue ampliando en los meses siguientes durante la gira: Una yanqui en París, de Croiset, La mujer X, de Brison, Seis personajes en busca de autor y Cada cual a su manera, de Pirandello, etc.
El estreno de La cabeza del Bautista
Cuando en septiembre se presentó la temporada de la Compañía Enrique López Alarcón se anunció como reclamo novedoso la inclusión de Valle-Inclán en el repertorio en su vuelta a los escenarios. En octubre seguían avanzando en los ensayos y en la configuración escénica de aquella “comedia macabra” a la vez que ensayaban Cuento de abril, drama poético de su primera etapa y fundado en una estética diferente donde la palabra poética y el verso eran soportes fundamentales del texto.
Cipriano Rivas Cherif, Enrique de Mesa y algunos otros contertulios habían convencido a Valle-Inclán para que autorizara la puesta en escena de La cabeza del Bautista. La estrenó la compañía de Enrique López Alarcón, que también incluyó para tal señalada ocasión en la misma función Cuento de abril. En ella figuraba como primer actor el mexicano Alfredo Gómez de la Vega, que se incorporó meses después a la compañía de la Aguglia con algunos otros actores y actrices de esta compañía.
La cabeza del Bautista se había publicado en la colección de La novela semanal el 22 de marzo de 1924 junto a La rosa de papel, compartiendo la denominación de “novelas macabras”, aunque se trataba de piezas dramáticas o si se prefiere, al menos de “teatro para lectura” 6. En las críticas teatrales de La cabeza del Bautista se mantuvo de hecho la calificación de “cuento macabro en un acto” [Montaner, 21-III-1925]. Y como “novela macabra, en un acto” se continuó anunciando en las funciones que se dieron en Santiago de Compostela, La Coruña y Bilbao tiempo después. La fluidez genérica era consustancial a estas breves piezas. Con estas novelas dramáticas don Ramón se internaba con decisión en las formas breves del teatro como había hecho en el cambio de siglo con las piezas simbolistas Tragedia de ensueño y Comedia de ensueño. Escribiendo con una libertad desprejuiciada y pensando incluso más en la edición que en la representación dada su estética y las limitaciones de los repertorios teatrales de entonces [Rubio Jiménez, 1993b: 133-153]. Rivas Cherif se preguntaba:En todo caso, ¿ese acto breve ha de considerarse cual compendio y resumen quintaesenciado de todo lo anterior, o más bien como punto de partida y enlace del espíritu animador de los esperpentos, con una forma sintética de acabada arquitectura teatral y por ende asequible incluso al público leído?
[Rivas Cherif, España, 29-III-1924: 12]
Hubo una espectadora de
excepción que quedó atrapada por la función: Mimí
Aguglia, que decidió incorporarla a su repertorio,
animada, además, por Rivas Cherif, que andaba ya
asesorando la formación de su compañía española.
De ahí
pasaron a finales de mes tal vez a Mallorca, pero no he
podido precisar ninguna representación de La cabeza
del Bautista 
Después visitaron Bilbao.
Rivas Cherif se adelantó con un artículo sobre «Mimí
Aguglia y Valle-Inclán. La cabeza del
Bautista» el día 27 de agosto. Es de los más
precisos relatos de cómo Mimí Aguglia había conocido
la pieza, lamentando no haber sido ella quien la
estrenara. Lo he comentado al reseñar el estreno de
Barcelona por las importantes apreciaciones que
contiene. Al trasladárselas a los aficionados
bilbaínos buscaba no solo informarles, sino motivarles
para que asistieran a la función. Quedaba muy claro en
la conclusión del artículo, donde Rivas Cherif deseaba
esa noche que el público bilbaíno refrendara con su
entusiasmo la función, en la que él presentaba la
actuación de Mimí Aguglia como «una fecha de
renovación en la escena española». Las opiniones
favorables del público las recogió el periódico al día
siguiente. [