Valle-Inclán "traductor" de Shakespeare. Traducción y reescritura en el fin de siglo

Juan Trouillhet Manso

Universidad Complutense de Madrid

Baudelaire traduce a Poe; Mallarmé escribe que va a recoger la tarea poética como un legado de Baudelaire, y sus primeros escritos siguen las huellas de Baudelaire; igualmente Mallarmé traduce también a Poe y sigue su escritura; Poe por su parte, parte de De Quincey… la red puede multiplicarse, expresará siempre la misma ley, a saber: el texto poético es producido en el movimiento complejo de una afirmación y de una negación de otro texto. ¹

    La imagen de una red de interconexiones entre autores le sirve a Julia Kristeva para ilustrar su teoría sobre el sistema de conexiones en forma de red del espacio intertextual, propio de la modernidad. Es también Kristeva la que en su definición de intertextualidad advierte que «todo texto se construye como un mosaico de citas» y «todo texto es absorción y transformación de otro texto»². Definición que encaja perfectamente con la estrategia discursiva de Valle-Inclán como «el arte de componer primorosos mosaicos con antiguas y nobles piedras» en palabras de Rafael Cansinos-Assens³. Pero mi objetivo en este ensayo no es estudiar la estrategia textual de Valle-Inclán, que ya ha sido muy bien analizada por Dougherty (2003), Pirraglia (2002), Míguez Vilas (1998), Greenfield (1972) y Schiavo (1971), entre otros, sino su posición y su interacción como receptor de los dramas de Shakespeare. De esta forma, siguiendo el ejemplo de Kristeva, podemos dibujar una red de interconexiones entre Valle-Inclán y los autores del cambio de siglo que siguen a Shakespeare⁴. Esta red empezaría conVíctor Hugo y su prólogo a Cromwell (1827), pero cobraría mayor protagonismo con Maeterlink, quien en el fin de siglo confiesa que escribía su teatro «al estilo de Shakespeare para marionetas», posiblemente condicionado por las ideas de Thomas Carlyle y de los prerrafaelitas; igualmente Galdos que también lee y sigue las ideas de Carlyle, encuentra inspiración en el teatro de Shakespeare para su su proyecto teatral; Jacinto Benavente traduce, adapta y reescribe a Shakespeare, y Valle-Inclán que admira a Galdós, Benavente y Maeterlink, traduce a este último (1899)⁵ y aunque no llega a traducir a Shakespeare, si podemos afirmar que lo reescribe, especialmente en sus Comedias bárbaras. A pesar de la simplicación de esta red, su esquema nos sirve para ilustrar la importancia no sólo de la interconexión entre autores diversos en su admiración por Shakespeare, sino también del protagonismo de la lectura, la traducción y la reescritura, como vehículos fundamentales de la interconexión entre autores, y en nuestro caso claves para el proceso de canonización de Shakespeare en España.


Lectura.

    Valle-Inclán, a pesar de ya ser considerado por sus contemporáneos como un patriarca de las letras y un renovador del idioma, no tuvo buena fama como lector ⁶. si en sus comienzos se le acusaba de «lecturas malsanas»⁷, en su madurez su amigo Rivas Cherif le criticaba por  haber sido un hombre de «pocas lecturas» ⁸. Sobre esta contradicción entre las muchas lecturas aunque «malsanas» y las pocas, pero suponemos que «buenas», tiene que haber un punto medio que refleje la erudición de un escritor exquisito, un estilista brillante con un proyecto literario tan ambicioso y fecundo como el suyo. En este sentido parece razonable la idea de Alonso Zamora Vicente, que en sus años de formación, imagina a Valle-Inclán «gastando» su tiempo en el Museo del Prado y en las bibliotecas, sobre todo en la «riquísima» biblioteca de Jesús Muruáis o la muy completa de El Ateneo de Madrid.

    No sabemos con certeza que dramas de Shakespeare leyó realmente, pero si sabemos que tenía fácil acceso a la gran mayoría de sus obras, especialmente a la colección más popular, la Biblioteca Clásica con sus los veintitrés títulos traducidos por Guillermo Macpherson entre 1885 y 1898. Pues figuraban tanto en la biblioteca de Jesús Muruáis⁹ como en el Ateneo de Madrid. Además entre su círculo de amistades encontró siempre seguidores y buenos conocedores del teatro de Shakespeare, tal es el caso de Benavente, Galdós, Pérez de Ayala, Luís Araquistáin, Azorín, Darío, Juan Ramón Jiménez¹⁰, Martínez Sierra, Pío Baroja, Rivas Cherif o Unamuno.¹¹. De su pasión compartida por Shakespeare nos da muestra Valle-Inclán en 1913, al escribir a Azorín para recomendarle encarecidamente que relea Medida por medida (Measure for Measure).¹²

    Es muy probable, tal como afirman Huerta Calvo y Peral Vega (2001 y 2003), que fuese Benavente quien primero contagió su pasión por Shakespeare a Valle-Inclán y quien primero pudo introducirle en el estudio de su teatro. De hecho la primera acción de su proyecto teatral el Teatro Artístico (1899), que dirigían junto a Martínez Sierra, fue representar La fierecilla domada.¹³. De su excelente conocimiento que tenía Benavente de la obra de Shakespeare dan fe sus traducciones, recreaciones y adaptaciones, así como sus ensayos y conferencias sobre teatro, en los que lo cita continuamente. Entre estas sobresale su conferencia «Algunas mujeres de Shakespeare» (1924), donde ofrece un elogioso retrato de sus grandes heroínas y en el que, sobre todo, refleja su afinidad con el mundo femenino del dramaturgo inglés.¹⁴.

    Valle-Inclán, por su parte, parece conocer bastante bien los dramas de Shakespeare, al menos eso es lo que reflejan sus numerosos comentarios a lo largo de entrevistas, conversaciones, conferencias, cartas, o en sus propias obras, como ocurre en Luces de bohemia y Los cuernos de Don Friolera. Durante más de dos décadas habla sobre sus dramas, concretamente desde 1910 hasta 1935. Y lo hace para elogiar sus obras, tomarlo como modelo o para explicar sus propias teorías dramáticas. Así para explicar Voces de gesta, donde quiere recoger «la voz de todo un pueblo»,  pone el ejemplo de «grandes libros» como La Ilíada y los dramas de Shakespeare, que supieron recoger «voces amplias plebeyas» (Dougherty 1983, 26). También lo utiliza como su canon de belleza literaria, pues afirma que para él, respecto al Teatro, «una obra será tanto más bella cuanto más se le parezca al inmortal poeta» (59). Por eso al elogiar la zarzuela de Arniches y García Álvarez, Alma de Dios (1907), a la que considera de lo «mejorcito» de su género, la compara con las «más celebradas» farsas de Shakespeare, «por estar llena de vivacidad, de gracia, de encantadora vis cómica.» (59).

    A partir de los años veinte Valle-Inclán ya no sólo muestra su admiración por Shakespeare sino que pasa a interpretarlo. Así  una de las obras menos conocidas de Shakespeare, Coroliano le sirve para responder a la acusación de plagio de Julio Casares en su Crítica profana (1916), tal como sugiere Fernández Almagro en su Vida y literatura (1966)¹⁵, al tiempo que explicaba y defendía la validez de su método compositivo, en el que considera fundamental la reutilización de materiales ajenos como medida de un texto perfectamente ambientado:

Shakespeare pone en boca de su Coriolano discursos y sentencias tomados de los historiadores de la antigüedad; su tragedia es admirable, porque, lejos de rechazar esos textos, los exige. Ponga usted en cualquiera de esas obras históricas de teatro que se estrenan ahora, palabras, discursos y documentos de la época, y verá usted cómo les sientan.¹⁶

    Su comentario demuestra además un conocimiento específico de la obra, que normalmente sólo estaba disponible en los prólogos de la misma, como así ocurre en el prólogo de la edición de la Biblioteca Clásica (1887). Su traductor, Guillermo Macpherson  señala en el mismo, la extraordinaria capacidad de Shakespeare para intercalar en los diálogos de su tragedia la historia de Plutarco, que le sirve de base «suprimiendo y agregando, sin que se advierta apenas que agrega y que suprime»» (10).¹⁷

   
    En esta época para explicar elementos esenciales del esperpento: el distanciamiento o impasibilidad y la “visión demiúrgica”, sigue acudiendo a su maestro. No deja de elogiarle porque no trata de ejemplarizar, admirando su «olímpica serenidad», su «desapasionamiento» ante los caracteres de sus farsas.¹⁸ 

En una entrevista de 1926 comentando sus autores favoritos señalaba:

Como dramático prefiero a Shakespeare, y sobre todo lo prefiero, más que como dramático, por su manera de explicar la vida. En sus obras, la misma acción ahorra el retrato psicológico de los personajes; estos se definen, conforme avanza el drama, por sus actos y por sus palabras...¹⁹    

    Sobre esta idea dramática de una acción movida a través del diálogo, siguiendo a Shakespeare, Valle-Inclán desarrolla su teoría de la “impasibilidad” en el arte,²⁰ en la que los personajes se configuran por sí solos, sin el comentario, ni la explicación del autor. 
    Este principio dramático lo completa con su conocida teoría de los tres modos de ver el mundo artísticamente «de rodillas, de pie o en el aire.»²¹ Advierte que en la primera manera los personajes aparecen superiores al narrador, son los héroes de Homero y de toda la literatura legendaria o mítica. En la segunda manera los personajes están a la misma altura que su creador, parecen de su misma naturaleza:

Esto es Shakespeare, todo Shakespeare. Los celos de Otelo, son los celos que podría haber sufrido el autor, y las dudas de Hamlet, las dudas que podría haber sentido el autor. Los personajes, en este caso, son de la misma naturaleza humana, ni más ni menos que el que los crea: son una realidad, la máxima verdad.²²

    Junto a esta teoría surge también la «visión demiúrgica», explicada en el prólogo de Los cuernos de Don Friolera (1925), con la que persigue un distanciamiento «absoluto» entre el creador y sus criaturas:

El compadre Fidel es superior a Yago. Yago, cuando desata aquel conflicto de celos, quiere vengarse, mientras que ese otro tuno, espíritu mucho más cultivado, sólo trata de divertirse a costa de Friolera. Shakespeare rima con el latido de su corazón, el corazón de Otelo: se desdobla en los celos del Moro; creador y criatura son del mismo barro humano. En tanto ese Bululú, ni un solo momento deja de considerarse superior, por naturaleza, a los muñecos de su tabanque. Tiene una dignidad demiúrgica. (52)

    Su interpretación de Shakespeare le sirve también para desarrollar su formula teatral basada en el tono y en los escenarios. Valle-Inclán afirma que adoctrinar y moralizar en el teatro basándose en argumentos es inútil, si no se considera el tono dramático, que es lo que realmente conmueve a los espectadores. Para explicar esta idea reescribe el proceso creativo de una de las escenas que más le interesaban, la famosa escena del entierro de Ofelia en Hamlet. De esta forma ejemplariza su idea de que la escena está construida a través del escenario y el mejor aprovechamiento del tono dramático:

Shakespeare empezó a escribir Hamlet, y de pronto se encontró con que Ofelia se le había muerto. «A esta mujer hay que enterrarla», se dijo, sin duda. «¿Dónde la enterraremos? En un cementerio romántico, que puede ser, mejor que ningún otro, el cementerio de una aldea.» Allí llevó Shakespeare la acción de uno de los cuadros, sin ocurrírsele contar el entierro como hubiera hecho cualquier autor de nuestros días. Una vez en el cementerio, Shakespeare se dijo: «aquí tiene que salir un sepulturero. Pero como un sepulturero solo se va a hacer pesado, lo mejor es que aparezcan dos sepultureros. Estos sepultureros tienen que hablar de algo mientras cavan la fosa de Ofelia. Al cavar la fosa lo natural es que encuentren un hueso hagamos que éste sea el más noble: el cráneo.» Y de ahí surgió la admirable situación de Hamlet. (263)

Traducción.

    Las dos primeras traducciones al español del teatro de Shakespeare fueron realizadas por dos hombres de teatro de la talla de Ramón de la Cruz y Leandro Fernández de Moratín. El conocido sainetero reescribió Hamlet de la versión francesa de Jean Francois Ducis, llevándola a los escenarios madrileños con poco éxito en 1772.²³ Veintiséis años más tarde Moratín también tradujo Hamlet, pero ahora directamente del inglés.²⁴ Desde esta traducción de Moratín hasta la publicación de las obras completas de Shakespeare a manos de Luís Astrana Marín, quien entre 1920 y 1929 fue publicando su aún no igualada Obra completa de Shakespeare en la Colección Universal de Espasa-Calpe, trascurren más de cien años en los que progresa la recepción del dramaturgo inglés en España. Desde los tímidos y recelosos acercamientos de comienzos del XIX, hasta la que puede considerarse como su canonización definitiva en España en el cambio de siglo. Pues es en este periodo cuando se aprecia una significativa proliferación de traducciones, reediciones, representaciones, estudios y comentarios sobre sus obras. Precisamente en los últimos años del XIX y los primeros del XX se suceden los primeros intentos por traducir al español sus obras completas: Jaime Clark (1872-1876), Francisco Nacente (1972), Guillermo Macpherson (1885-1900) y Rafael Martínez Lafuente (1900), entre otros. A pesar de ello no se dejaron de editar infinidad de traducciones y reediciones de sus dramas más conocidos. Por ejemplo: en los quince primeros años del siglo XX se publicaron sucesivamente en Madrid y Barcelona unas veinte ediciones distintas de Hamlet: y otras tantas de Otelo, King Lear y Macbeth. Su actualidad y el interés que despertaba su obra dramática provocaron que algunos de los intelectuales y escritores más importantes del momento se propusieran traducir algunas de sus obras, como ocurrió con Marcelino Menéndez Pelayo (1881), Jacinto Benavente (1911) y Gregorio Martínez Sierra (1918), entre otros. Por su parte, Ramón del Valle-Inclán por su desconocimiento del inglés no pudo traducir a Shakespeare²⁵, aunque esta limitación no lo privó de mostrar siempre un gran interés por su obra, llegando a confesar que había hecho teatro teniéndolo como su maestro. Tanto es así que en sus comentarios sobre sus obras y en dramas como los que componen su trilogía de Comedias bárbaras (1907, 1908, 1922), parece querer reescribirlo. Y si una traducción es como afirma André Lefevere una reescritura,²⁶ esta puede llegar a ser también una forma de traducción, de modo que Valle-Inclán en sus Comedias bárbaras en general y en Romance de lobos en particular, lo traduce a su propio lenguaje y a su personal universo artístico. Así lo entendieron algunos de los primeros reseñadores de Romance de lobos y Águila de blasón al relacionarlas con el teatro del dramaturgo inglés. Es el caso de Ramón M. Tenreiro, quien al reseñar Romance de lobos, encuentra a Shakespeare desde el principio:

Desde la primera página, al leer esta fosca historia, hay un nombre glorioso que apunta por momentos en nuestra mente. Y conforme vamos adelante en la lectura, el nombre aquel, terco como un can hambriento, aparece con más frecuencia, á cada intensa acotación, á cada frase de admirable fuerza… El nombre es el de Shakespeare. ²⁷

    Declara además diversas similitudes con el Rey Lear, aunque para él el parecido verdadero es más profundo que un parentesco de asunto y episodios, «es cuestión de brío, de fuerza, de energía, de tono principalmente«. E insiste en que para su filiación shakespeariana lo que más importa no es «la rudeza de bárbaro ambiente», ni de los personajes, «todos fogata de crudas pasiones» sino «en el espíritu sintético, intensamente evocador, de las descripciones asombrosas; en el cálido aliento humano que palpita en todas las frases del diálogo; en el huracán de vida que arrebata como hojas secas á las personas dramáticas.» En una línea parecida Fantasio, crítico del Diario Universal piensa que la clave de Romance de lobos y lo que más sorprende al lector es  «el poder de la expresión trágica» y advierte que los medios que utiliza para esta «expresión trágica» no son nuevos, sino que son los mismos que emplea Shakespeare, Dickens y Maeterlinck. Como ellos Valle-Inclán combina «escenas de dolor», de los momentos puramente trágicos, con otros en los que «gentes inferiores se entregan con regocijo a diversiones y burlas. Y esta alegría, un poco brutal siempre y un poco grosera, tiene algo en su fondo que la hace más trágica, más pavorosa que la tragedia misma.» Define así la formula teatral de las Comedias bárbaras que no es otra que la de las tragicomedias de Shakespeare.


Reescritura.

    La mayoría de estudiosos del teatro de Shakespeare reconocen su falta de interés ante la supuesta originalidad de sus dramas, basados en la reescritura de crónicas, leyendas, cuentos, novelas y en todo lo que podía serle útil para componer sus tragedias y comedias. Por este motivo fue tachado de plagiario y se llenaron volúmenes con críticas sobre su falta de originalidad. Claro que como explicaron sus también numerosos defensores, su verdadera originalidad consistía precisamente en la «novedosa combinación» de estos materiales ya conocidos ²⁸. Su caso, tal como lo exponía Pérez de Ayala (1911 y 1923), coincidía con el de Valle-Inclán, acusado también de plagiario. A este crítico el ejemplo de Shakespeare le motivaba dos reflexiones: sobre el valor de la originalidad literaria y sobre la materia propia de la obra artística. En primer lugar, niega el valor de la originalidad «espontánea» y personal. Asume que realmente la originalidad aumenta cuanto mayor sea la sensibilidad del escritor a las sensaciones y conceptos, asimilados de su experiencia y de la tradición. Y además advierte que la verdadera originalidad consiste en “robustecer” dicha tradición, en darla expresión, no en «sentir de manera distinta, sino en sentir más, e intensamente» (803). En segundo lugar entiende que, siguiendo el ejemplo de Shakespeare, la materia idónea del arte es la «eternidad humana». Coincide con Goethe en considerar que hay «temas eternos» de la literatura, a los que debe orientarse el artista «genuino» (803).

    Sin duda, el ejemplo de reescritura que realizaba Shakespeare en sus dramas pudo ser bastante útil para Valle-Inclán, quien como dejó patente en su cita de Coriolano (1922), admiraba la habilidad «combinatoria» de su maestro. Es precisamente a partir de sus Comedias bárbaras, cuando Valle-Inclán parece haber asimilado las enseñanzas shakesperianas y comienza a reescribir importantes aspectos de su teatro. Desde las primeras reseñas de Águila de blasón y Romance de lobos no han dejado de señalarse «fuertes resonancias» especialmente entre esta última y King Lear, tanto en temas y personajes como en elementos estructurales y estéticos. Entre los primeros la pérdida de poder, la locura del héroe, el violento enfrentamiento entre el padre y sus hijos o la identificación de Don Juan Manuel como un «Rey Lear de la aldea», en palabras de uno de los reseñadores de Romance de lobos. ²⁹ Entre los segundos, sobre todo, una formula dramática basada en la tragicomedia y caracterizada por su libertad, violencia y fuerza dramática, por su espectacularidad, su acción fragmentada en escenas, y por ser un teatro basado en el tono y en las mutaciones, en los cambios constantes de escenarios.

    Un buen ejemplo de reescritura de elementos dramáticos de Shakespeare lo tenemos en que muchas de las escenas de su teatro forman una unidad de significado, en la que se plantea una situación dramática que surge condicionada por un escenario determinado. Así por ejemplo la naturaleza en las Comedias bárbaras moldea tanto las situaciones, como a los personajes, actuando claramente como una proyección de los caracteres. El ejemplo más evidente está en la tormenta que sacude a los personajes y las acciones de Romance de lobos y King Lear. La tormenta es protagonista de la acción de la obra y se convierte en una proyección de la angustia de sus protagonistas. Son muchas las analogías que pueden hacerse entre King Lear y Romance de lobos, pero las escenas más shakespearinas generalmente son las que recrean situaciones fuertemente condicionadas por el espacio. Es el caso por ejemplo de la Jornada III, Escena IV de Romance de lobos en la que Don Juan Manuel en su momento de máxima desolación, despojado como Lear de su poder, se ve reducido a compartir un mísero refugio con el “loco” Fuso Negro, que actúa como su «Poor Tom.»³⁰ Las diferencias entre esta escena y otras muchas con el King Lear son notables, pero el tono y concepto escénico es el mismo. Si además analizamos el grueso de su producción teatral, podemos ver que Valle-Inclán reescribe la propuesta dramática de Shakespeare, sobre dos direcciones principales: la comedía y la tragedia, elaborando la mayoría de sus dramas sobre la fórmula de la tragicomedia, de la que el dramaturgo inglés es un modelo fundamental. Su amigo y admirador Rivas Cherif (1913) en una de sus primeras reseñas vio en seguida estas dos tendencias en su teatro, a las que define como «la heroica y la graciosa». Aclaraba también que en la obra de Valle-Inclán estas dos tendencias no suelen aparecer diferenciadas, incluso muchas veces se confunden, pero siempre predomina una sobre la otra.³¹ 

    Sobre la primera dirección, cómica o graciosa, formula un teatro poético, que inicia con obras como Cuento de abril (1910) y La Marquesa Rosalinda (1912), con las que se abre a la lírica y al mundo de la farsa. Valle-Inclán reescribe muchos de los elementos de las farsas de Shakespeare. Tal es el caso de Love´s Labour´s Lost, que puede ser uno de los referentes de Cuento de abril (1910). Pues ambas comedias plantean un enfrentamiento amoroso entre dos tradiciones culturales opuestas. Mientras Shakespeare presenta la oposición entre la austera y masculina corte del rey de Navarra y la femenina y sensual de la princesa de Francia; Valle-Inclán recrea el enfrentamiento entre la corte de Provenza y la de Castilla, la primera gentil, lírica y femenina y la segunda ruda, agresiva y masculina. También la versificación que utiliza Shakespeare en sus dramas por su libertad, variedad y coherencia, de modo que hasta el tipo de verso se acomoda a las acciones de los personajes³², resulta ser un buen modelo para el teatro poético de Valle-Inclán. Fue Pérez de Ayala quien no sólo elogiaba su Cuento de abril como «un pequeño canon del teatro poético», sino que insistía en señalar a Shakespeare como modelo de lo que debía ser el teatro poético, pues a su juicio de todos los autores dramáticos es quien «mejor comprendió la finalidad del verso y de la prosa», al mezclar «abigarradamente, y siempre como mejor conviene, la prosa, el verso blanco, el verso dramático y el poema lírico.»³³

    Sobre la segunda dirección, «la heroica o trágica», construye una serie de tragicomedias de inspiración shakesperiana que a partir de Águila de blasón (1906) configuran su «teatro bárbaro», ciclo dramático que se extiende más allá de la propia cronología, ya de por sí extensa, de trilogía de las Comedias (1906, 1908 y 1923), pues se completa con El embrujado (1913) Divinas palabras (1920) y concluye con El Retablo de la avaricia, lujuria y muerte (1927).³⁴ Estos dramas se caracterizan en líneas generales: por su fuerte dramatismo, su espectacularidad y por sus fuertes contrastes entre lo trágico y lo grotesco. Así fue en seguida percibido por sus primeros reseñadores, como el crítico Bernardo G. de Candamo quien en su reseña de Romance de lobos,³⁵ afirmaba que Valle-Inclán había estudiado en Shakespeare las tres grandes exaltaciones de «lo cómico, lo trágico y lo lírico», con las que el dramaturgo inglés creó su «formidable arte eterno, de poesía salvaje, con todas las delicadezas y todas las bárbaras tempestades». Unos años más tarde en 1912 casualmente el propio Valle-Inclán confesaba lo siguiente:

Yo no sigo el movimiento teatral, porque estoy obsesionado con Shakespeare. Creo que el teatro debe ser lo que el autor de Hamlet demuestra, tres exaltaciones: la exaltación trágica de Hamlet y El Rey Lear, la exaltación grotesca de Falstaff y la exaltación lírica de casi todas sus obras; es decir la exaltación de la propia personalidad.³⁶

    Esta armonía o combinación de contrarios resulta esencial en la mayoría de los dramas de Valle-Inclán, ya sean estos, farsas, tragicomedias o esperpentos. Así lo entendía Rivas Cherif cuando afirmaba en 1922 que en obras como las Comedias bárbaras, Voces de gesta, o La guerra carlista, eran «el intento, plenamente logrado en Romance de lobos, de resolver, a la manera de Shakespeare, en el juego exterior de luces y sombras, una armonía de contrarios- leyenda, poesía, irrealidad-».³⁷

    Lógicamente su relación con el teatro de Shakespeare varía y evoluciona según cambia y progresa su trayectoria dramática. Así su presencia en sus Comedias bárbaras, no es la misma que en sus esperpentos, en los que precisamente, reemplaza la visión trágica del destino humano, por una visión tragicómica deformada de la vida, desplazando el tono épico de las primeras por el tono grotesco de los esperpentos. A pesar de ello, Shakespeare, como hemos visto en sus lecturas, sigue siendo un referente fundamental en estas obras, en las que no sólo mantiene muchos de sus recursos escénicos, sino que recurre a su teatro para explicar su novedoso proyecto dramático. Las consecuencias que podemos sacar al analizar el magisterio de Shakespeare sobre Valle-Inclán, creo que son lo suficientemente importantes como para aclarar ciertas cuestiones sobre su teatro, que hasta hora resultaban confusas o contradictorias. En primer lugar el seguimiento que hace Valle-Inclán del teatro de Shakespeare aporta unidad y coherencia a su proyecto dramático, especialmente a su teatro «bárbaro», lo cual supone más de la mitad de su producción dramática; también le inspira la formula dramática que Valle-Inclán aplica en la gran mayoría de sus obras, basada principalmente: en la importancia del tono dramático, la sucesión de numerosos escenarios, la explotación dramática de los elementos plásticos (forma, luz y color) y el aprovechamiento máximo de los contrastes, ya sea en los temas con pasiones enfrentadas o formalmente con la mezcla de lo sublime y grotesco. Y sobre todo, Valle-Inclán encuentra en la variada y flexible tragicomedia de Shakespeare el molde dramático perfecto para su proyecto dramático. Sigue para ello las tres armonías que encontraba en su maestro: «lo lírico, lo trágico y lo cómico». Primero de forma equilibrada y armónica en sus tragicomedias y farsas y posteriormente de forma desproporcionada como tragicomedias «descompensadas» en sus esperpentos.