Galdós y Valle-Inclán
Juan Varias García
(T.I.V.-U.A.B.)

                                                                                                                                                                                                                                   

Contra lo que pudiera parecer, y a pesar de aquello de “Don Benito el Garbancero”, Galdós y Valle-Inclán tienen bastantes cosas en común. Para empezar, su infatigable esfuerzo creativo: no sólo dedicado a escribir un buen número de grandes obras, sino a indagar nuevas formas estéticas. De esto último, o mejor dicho, de las coincidencias estéticas entre ambos es quizás de lo que menos se ha hablado. Naturalmente, hay referencias, y algún estudio puntual de aspectos literarios comunes, pero que yo sepa no hay una valoración general de lo que comparten1. Intentaré, pues, hacer aquí una, que sirva como homenaje a nuestros dos titanes en el centenario del fallecimiento del canario y de la más famosa obra del gallego.
P
orque tanto o más que un “hijo pródigo del 98”
2 o un hijo de familia como los otros, Valle-Inclán fue un continuador de la tradición de la risa satírica, cuya última expresión hispánica era, precisamente, Galdós. Los compañeros de generación de Valle-Inclán tienen páginas de crítica ridiculizadora, mordaz e incluso grotesca ‒pienso ahora en Amor y pedagogía‒, pero no de la intensidad con que se da en las novelas de Galdós, y ‒lo que es más importante‒ esta risa demoledora no constituye la arquitectura de sus obras, como sí ocurre en Valle‒Inclán y en Galdós. En éste, igual que en Valle, el grotesco es una estética fundamental. Al mismo tiempo, el simbolismo moderno que mixtifica lo histórico y lo tradicional, lo dramático y lo cómico, tan característico en Valle, aparece ya en Galdós. Pero antes de entrar de lleno en la cuestión repasemos las relaciones personales y profesionales, que nos deben servir principalmente no para explicar el desencuentro biográfico a raíz de El embrujado sino para ilustrar la consonancia intelectual y literaria que los dos escritores mantuvieron.


Relaciones personales

Cuando el joven modernista del Salnés publica sus primeras obras (Femeninas y Epitalamio, en 1895 y 1897 respectivamente) conoce bien las novelas y las primeras obras teatrales de Galdós, y aunque el estilo de aquellos relatos era muy distinto al naturalismo del autor consagrado, Valle había ya mostrado su admiración por él en dos reseñas críticas publicadas unos años antes: la de Ángel Guerra (13/8/1891 en El Globo) y la de Tristana (27/4/1892 en El Correo Español de México). Después de esto, y de haber asistido seguramente a estrenos de dramas de Galdós ‒teniendo ocasión, cabe suponer, de saludarle‒3, antes de seguir con la pluma, el inquieto Valle quiso ser actor, por lo que se atrevíó a escribir a don Benito (5/9/1898) para que le recomendase a Carmen Cobeña y a Emilio Thuiller con el objeto de entrar en su compañía teatral, lo que consiguió en octubre de ese año4. Sin embargo, desengañado de su experiencia como actor se concentró de nuevo en la escritura (Cenizas [1899], La cara de Dios [1900])5. Había transcurrido casi una década de conocimiento mutuo y relación discreta pero creciente entre los dos escritores, y el 29 de enero de 1901 Valle asistió junto con Azorín, Maeztu y Baroja al ensayo general último de Electra, al concluir el cual presente Galdós, durante la ovación, Luis Bello, según testimonio de Maeztu publicado en El País, exclamó: “«¡Ya tenemos un hombre en el que creemos!», mientras Valle-Inclán, el enemigo de la emoción en la obra de arte, llora por detrás de sus quevedos” [Maeztu, 1901; Fox, 1966]. En la misma página, Camilo Bargiela, lamentando no haber podido asistir al estreno, describe también la exaltación de Valle: “Cuando por la tarde en la Cervecería vi la eclosión de entusiasmo entre mis compañeros, provocada por la obra del insigne novelista, comprendí lo justificado de mi contrariedad: Valle-Inclán el inconmovible, el que discute todos los literatos habidos y por haber, con un criterio independiente que atemoriza solo a los espíritus pacatos, estaba vibrante de entusiasmo” [Bargiela, 1901]. En 1902, el mismo año de Sonata de otoño ‒la primera de la serie‒, Valle publicó una reseña de Las tormentas del 48 en La Correspondencia de España (6/7/1902). Esta fue la sexta y última reseña literaria de todas las que escribió ‒tres, la mitad, de sendas obras de Galdós‒ y en ella como en la de Ángel Guerra podemos leer ideas reveladoras de las concomitancias estéticas en los dos autores. Teniendo en cuenta la lúcida comprensión del realismo y del simbolismo galdosiano que el ya reconocido modernista había mostrado en estas críticas ‒lo veremos después‒, así como la impresionante creación en un par de años (1903 y 1904) de obras magníficas que siguieron a Sonata de otoño (Sonata de estío, Corte de amor, Jardín umbrío, Sonata de primavera, Flor de santidad), no es de extrañar que en 1904 Galdós le encargase adaptar Marianela para el teatro. Así, en una carta del 5 de agosto de ese año, remitida desde Aranjuez, en contestación a una de Galdós en la que debía de preguntarle por ello, Valle-Inclán le dice que ha roto lo escrito para Marianela (“No crea usted que no he trabajado en Marianela, pero me contentaba muy poco lo hecho y lo rompí. Ahora vuelvo a tenerla entre manos. Creo que muy pronto le enviaré algo. Disculpe mi pereza y mande a su admirador y amigo, que le quiere”)6. Probablemente, la escritura de Sonata de primavera y de Flor de santidad le impedía cumplir con el plazo de entrega, si lo hubo7. Como fuere, aunque al final -muchos años después- los hermanos Quintero serían los autores de la versión escénica de Marianela (estreno en Teatro de la Princesa 18/10/1916), Valle-Inclán mantuvo durante un tiempo el compromiso de hacerla. Entretanto escribió Sonata de invierno (1905), publicó ‒encargándose de su edición y venta a librerías [Botrel, 2009] Jardín novelesco (1905)casi todos los relatos provenientes de Jardín umbrío‒, y se convirtió en el director artístico del montaje de Alma y vida por la compañía de Ricardo Calvo en su gira de 19068. En octubre de ese año da cuenta por carta a Galdós de cómo van los ensayos en el Teatro Cervantes de Granada, y le dice que ya tiene casi terminado el drama de Marianela. De allí llevaron Alma y vida a Las Palmas de Gran Canaria, donde se representó en el Teatro Pérez Galdós entre enero y marzo de 1907, luego de un conflicto laboral con la empresa y de que Valle y Josefina Blanco, enferma, hubieran estado a punto de abandonar la isla9 Alma y vida quedaría en la memoria de Valle‒Inclán, igual que habían quedado Realidad y Electra, como obra renovadora y valiosa por sus ideas y por su simbolismo; pero, además, aquella gira teatral en la que él ejerció de director artístico le permitió conocer a fondo los problemas de la interpretación actoral y reflexionar sobre la relación entre el texto y la puesta en escena, según sabemos por entrevistas y conferencias posteriores.

 
Valle-Inclán y Josefina Blanco regresaron felizmente a Madrid, se casaron en agosto, ella dejó el teatro durante unos años, y él también, aplicándose a la escritura de sus grandes dramas (Águila de blasón, Romance de lobos, El yermo de las almas, Voces de Gesta), de los “coloquios románticos” de El marqués de Bradomín, de las “escenas rimadas” de Cuento de abril, de un libro de poemas (Aromas de leyendas) y de las tres novelas carlistas, todo entre 1907 y 1911, con el viaje a Argentina‒Paraguay‒Chile en 1910. Por su parte, Galdós en esos años, aun cuando había empeorado su afección en la vista, escribía con intensidad: los seis Episodios de la quinta y última serie, la novela El caballero encantado, dos dramas (Zaragoza, Casandra) y una comedia (Pedro Minio); además, seguía yendo y viniendo de Madrid a Santander ‒su segunda residencia‒, viajaba ya no por Europa, como tanto había viajado siempre, pero sí a ciudades de España donde se estrenaban sus obras (Zaragoza, Barcelona, Murcia), y mantenía una considerable actividad política, participando en mítines por toda la península, primero de la Unión Republicana ‒de la que era diputado en el Congreso‒ y a partir de 1909 de la Conjunción Republicano-Socialista10. Y la amistad entre el patriarca de las letras y el más vivaz e ingenioso de los modernistas subsistía, más cuidada ‒interesada, también‒ por éste, pero no descuidada por aquél, como manifiestan uno y otro: Valle-Inclán en sus tarjetas de visita con notas para pedirle a Galdós que se adhiera a un manifiesto político, para que asista a un homenaje, o para felicitarle por un estreno teatral; Galdós en las dedicatorias de libros que envía a Valle11. Hasta que el famoso incidente de El embrujado quiebra esta relación personal. No voy a explicarlo porque ya se ha hecho con detalle y documentación suficiente12; sólo me detendré en lo principal para recordar que se trató de un malentendido entre Galdós y Valle ‒más por parte de éste‒ y para subrayar que, pese a su reacción virulenta en el momento, no afectó a la consideración que Valle tenía por la obra de Galdós.

El 22 de noviembre de 1912
Valle-Inclán escribió desde Cambados a Galdós pidiéndole que leyera El embrujado en el folletín de El Mundo para ver si podría llevarse al teatro “reduciéndola en alguna parte”. Una nota ‒del secretario de Galdós, presumiblemente‒ en el encabezado de esta carta dice: “Contestado en 6 de diciembre de 1912”, pero dicha contestación está perdida13. Galdós, tres meses antes, al aceptar la dirección artística del Teatro Español, había publicado en prensa: “Martínez Sierra, Linares Rivas, Valle‒Inclán y otros autores de primer orden y de primera fila creo que también me ayudarán en mi gestión con obras suyas”14.  Por tanto, estaba dispuesto a programar la obra. Pero pasaron las semanas de diciembre sin novedad, por el desacuerdo de la empresa (de Enrique D. Madrazo, médico amigo santanderino de Galdós) con la dirección artística (Galdós), al que se sumó el de la actriz Matilde Moreno ‒cuya compañía tenía contrato con la empresa‒, quien el 31 de diciembre envió un telegrama a Cambados para decir a Valle que no se comprometía con El embrujado. Si a todo esto añadimos que, al tenerse que cerrar la programación para la temporada nueva antes de acabar el año, las últimas obras en llegar (la de Valle y la Fedra de Unamuno) ya no cabían, se comprenderá lo sucedido. Sin embargo, Valle-Inclán, de vuelta en Madrid, insistía aún el 3 de febrero de 1913: “Tengo muchos deseos de abrazarle [a Galdós] y consultarle mi Embrujado. ¿Sería usted tan bueno que me señalase día y hora, procurando que también Fuentes [primer actor] lo pudiese oír?” [GRIAL, 1968: 229]. Finalmente la empresa escribió a Valle rechazando la obra. Tras esto se sucedieron, primero, una carta de Valle-Inclán al Ayuntamiento ‒propietario del teatro‒, que además publicó en prensa, en la que se refería al “glorioso anciano que cubre con el respeto de su nombre los desafueros de la empresa del Teatro Español de Madrid”; luego, durante dos días, la lectura de su obra en el Ateneo con escándalo dentro y en la calle. Continuaron a lo largo del mes de febrero artículos diversos sobre lo sucedido en La Tribuna, La Nación, El Liberal, y La Correspondencia de España. Y tiempo después aún saldría el caso en entrevistas concedidas por Valle.

Corrió
ese año de 1913 y el siguiente y el otro. Galdós escribe casi siempre dictando muy poco (Celia en los infiernos, Alceste, Sor Simona); se ve envuelto en una crisis de la Conjunción Republicano-Socialista que le llevará al Partido Reformista, y acepta una colecta pública en 1914 para paliar su ruina económica, cuyo primer donante será Alfonso XIII para algunos esta aceptación es señal de senilidad; sin embargo, la escritura en 1915 de La razón de la sinrazón y la de tres obras teatrales posteriores lo desmienten. Valle-Inclán está ocupado sobre todo en su Opera Omnia15, luego de escribir y publicar dos farsas, así como en conseguir estreno para sus obras; los tres veranos del 13, 14 y 15 se traslada con su familia a Cambados permaneciendo allí hasta finales de año, desde donde sigue entregando a El Imparcial capítulos de La lámpara maravillosa16; y, comprometido políticamente también como Galdós, aunque sin militar en partido alguno -pero muy interesado en la situación generada por la Gran Guerra17 - participa en la promoción de un manifiesto aliadófilo que firmará junto a su malquisto -en los dos últimos años- don Benito18. Es muy probable que haya sido esta la última vez en que se cruzaron sus vidas, porque no tenemos noticia de que Valle-Inclán asistiera a los estrenos de las tres últimas obras de Galdós (Sor Simona [1/12/1915], El tacaño Salomón [2/2/1916] y Santa Juana de Castilla [8/5/1918]), ni tampoco de que éste fuera al Ateneo de Madrid a oír alguna de las conferencias que pronunció Valle en enero de 1916. Apartemos, pues, aquí la mirada de sus relaciones personales y pongámosla en las literarias.


¿Una estética nueva o la consumación del realismo?

Velazquez, MenipoLa historia y la crítica literarias, no importa la escuela o el método, consideran que el siglo XX es el siglo del modernismo y el XIX, el del realismo. En lo que no hay acuerdo es en qué debe entenderse por una cosa y por otra. Y al establecer esta separación o, aún más, al establecer una oposición entre los dos se impide comprender elementos estéticos en uno que se tienen por específicos del otro. Es el caso, principalmente, del simbolismo, el cual habría que tratar como la estética de los dos siglos, la estética moderna19. Durante mucho tiempo la definición del realismo literario que los teóricos habían elaborado a partir de conceptos como los de observación, mímesis, objetividad, verosimilitud provocó -y aún sigue provocando- el desconcierto de los estudiosos al encontrar en obras de autores realistas elementos extraños al patrón establecido, elementos como la fantasía, lo onírico, la deformación, y el simbolismo. Hasta un crítico perspicaz como José F. Montesinos, que explicó mejor que nadie la novelística de Galdós, lo criticó por haber incurrido en tales desvíos. Esto significa, por tanto, que hay en Galdós no poca estética que contradice los postulados de ese realismo canónico. Valle-Inclán la vio ya muy temprano, cuatro años antes de publicar su primera obra, Femeninas (1895). En su reseña de Ángel Guerra dice: “hay un cierto realismo superior que el público español, que come bien y goza de excelente salud, no suele entender” -el subrayado es del propio Valle-; y un poco más adelante afirma: “En esta novela, como en Doña Perfecta, como en otros libros del primer novelista español, hay un profundo simbolismo”20.  Esto que Valle captó en muchas de las obras de Galdós, presente ya en las primeras que había escrito, es justamente lo que “el primer novelista español” desarrollaría en la tercera etapa de su trayectoria. El simbolismo, que estaba desde el principio en formas respetuosas con la verosimilitud, como lo eran la onomástica significativa (Perfecta, León, Manso, Tormento…), los sueños, acciones alegóricas (ej., el viacrucis de Semana Santa en Gloria), fue adoptando lo fantástico y lo mágico (diálogos con espectros en Realidad, y hasta con Dios el niño Cadalsito en Miau), elementos que crecieron a partir de entonces (diálogo de Torquemada con su hijo muerto, visión de Jesús por Nazarín al final de su periplo, metamorfosis de Carlos Tarsis en el gañán Gil, demonios en Casandra y en La razón de la sinrazón). Afirmar, por tanto, que Galdós no podía entender la estética nueva es obviar el peso del simbolismo en sus novelas y dramas así como las experimentaciones narrativas con el llamado sistema dialogal, cuyo desarrollo fue a la par que la evolución hacia un simbolismo-alegorismo más profundo21.  Pero es que, además, estos símbolos se combinan la mayoría de las veces con el humor, el mismo humor practicado a lo largo de su carrera literaria y que se despliega en diversas formas del grotesco: desde la parodia del discurso y la caricatura hasta las escenas de sátira menipea, pasando por la creación de figuras propias de la estética de la risa, como la moderna del hombre inútil22Bradomín lo es‒ (León Roch, Máximo Manso, Agustín Caballero, Tomás Orozco, Tito Liviano…), del cínico (José M.ª Bueno de Guzmán, Víctor Cadalso, Joaquinito Pez…), o del loco (Ramón Villaamil, Mauricia la Dura, Maxi Rubín…). Decir, entonces, también, que lo grotesco separa a Galdós de Valle-Inclán es minusvalorar el importante papel que la risa satírica tiene en la literatura del autor de Miau y de la tetralogía de Torquemada. En efecto, casi toda su obra podríamos decir que es una tragicomedia que a menudo acoge momentos de risa profunda. Otra parte de esa obra ingente es alegoría cómica, orientada por la crítica humorística y utópica23.

No es ahora la ocasión para demostrar cuanto acabo de exponer con un inventario de citas y su análisis, pero sí que creo oportuno ilustrarlo con algunos fragmentos:

Escenas

I

JOAQUÍN. (Solo, paseándose meditabundo por la habitación, que es de bajo techo, sucia, con feísimos y ordinarios muebles, todo en desorden) Ni un día más durará esta vida. Protesto con toda mi energía de ser racional y libre, declaro absurdo y necio el deber de vivir. No hay tal deber. Cuando la sociedad nos declara la guerra, o hay que rendirse entregándole las llaves de la plaza del alma, por otro nombre la vergüenza, o hay que tomar las de Villadiego, emigrando a la eternidad. Este es el dilema, the question, como decía el otro: o vivir sin decoro, o buscar en la muerte la imposibilidad absoluta de ruborizarse. Opto por morir. (Da un gran suspiro, alza los ojos del suelo, y fijándolos en un espejo que hay en la pared, sucio de moscas y con gran parte del azogue borrado, se contempla en silencio un gran rato). ¿Eres tú, imagen que aquí veo, la de Joaquín Pez? Te desconozco. Tú no eres yo. Yo era hermoso, y tú, con esa palidez de Santo Cristo viejo y sin barniz, das grima. Mis ojos derramaban la alegría y la felicidad y los tuyos están mortecinos y sin brillo. ¿Cómo puedo creer que el hombre mejor vestido de Madrid sea este que aquí veo dentro de esta levitita abotonada hasta el cuello, con los ojales rotos y los bordes grasientos y con flecos? No: el hombre que, a la hora que es, no ha tomado más que un café y un poco de pan, no puede ser el Joaquín Pez que yo conocí. (Da media vuelta y sigue paseando) Me repugno, me doy asco. Vivir así es peor que cien muertes. Ya no puedo pasar mucho tiempo sin que me descubran. Me prenderán, me meterán en la cárcel... ¡Qué iniquidad! (Se conmueve) Soy un desgraciado, un hombre débil que no conoce el orden; soy un tonto; no tengo sentido común, no sé arreglarme..., no valgo dos cuartos. Cuanto se diga de mí en este sentido es justo. ¡Pero acusarme de estafador!... […] He recurrido al juego y no he tenido suerte; se han conjurado contra mí hasta los abominables ganchos de los garitos. Es una guerra universal contra el infeliz caído; es la venganza de la cursilería contra el que fue ídolo de la sociedad y de las damas, hombre de moda y verdadero tipo del bien vestir. (Dando un gran suspiro) Yo juro que no se reirán de mí; no, no me humillaré; no haré el mamarracho. Es preciso acabar dignamente. Cada cosa que pierde el cimiento cae según su natural condición. Caeré con catástrofe, como las torres, y los que oigan el estrépito de mi fin dirán: «Este es un hombre»... (Acércase a un rincón en que hay una percha, de la cual pende un gabán. Toca la tela, reconociendo por fuera algo que abulta dentro de un bolsillo) Aquí estás, pasaporte, billete de ida sin vuelta. Te guardaré en el cajón de la mesa (Lo hace) para que no te vea Isidora, que se asusta tanto de las armas de fuego. Ayer te vio y quiso tirarte a la calle. Esta noche, tú y yo nos entenderemos. Las horas, que se arrastran pesadamente de la mañana a la noche, despidiendo como una baba pegajosa, empapan mi alma en desesperación. Esto ya no es vivir. Hágome cuenta de que ya se acabó todo, y voy a escribir. No quiero irme sin decir algo a ciertas personas. (Se sienta en una claudicante silla, junto a la más derrengada mesa que es posible ver, y escribe) Suprimiremos la fórmula vulgar de «A nadie se acuse de mi muerte». Diré a mi padre que... Siento pasos. Isidora viene. […]

(La desheredada [1881], parte 2ª, cap. XII, pp. 164-166)

En La desheredada Galdós inaugura el sistema dialogal (intercambio de réplicas sin voz del narrador, aunque con acotaciones, a veces narrativas o psiconarrativas)24. Esto le permite concentrar lo dramático de su historia, en un pasaje determinado como aquí o en toda la obra si se trata de una novela enteramente dialogada. Pero lo destacable es cómo Galdós aprovecha esta dramatización para intensificar la risa. En el fragmento anterior un monólogo, al que le sigue el diálogo con Isidora‒ la sátira contra el personaje se realiza mediante la parodia burlesca de su discurso, reforzada por las acotaciones. Este discurso, como todo discurso, pertenece a un género; en este caso, el de la reflexión en una crisis existencial, el discurso del enfrentamiento íntimo con las últimas cuestiones de la vida. Pero todo lector que no sea ingenuo debe percibir la elocuencia retórica cargada de una estilización burlesca, conseguida -ahí está el quid- mediante la parodia de un género discursivo secundario: el lenguaje literario de las novelas sentimentales melodramáticas. Y es en esto donde la similitud o coincidencia con Valle-Inclán resulta absoluta. El monólogo de Joaquinito Pez es idéntico al discurso del teniente Friolera, por ejemplo. La característica parodia valleinclaniana de los géneros discursivos elevados, que caen destronados sin compasión, tiene en Galdós un antecedente indiscutible.

En los dos textos siguientes del Episodio Nacional que trata los hechos de la sublevación del cuartel de San Gil, los fusilamientos de los sublevados y la conducta de la reina Isabel en aquellas circunstancias, podemos apreciar en el arranque de la novela una acotación estilizada a la manera
modernista. Hay un evidente antipatetismo en la actitud del autor, que se lo confiere el humor discreto en la descripción panorámica y en la presentación de la escena que viene a continuación ‒la palabra de la novia de uno de los sargentos que conducen al paredón‒, ésta sí ya cargada de grotesco:
Madrid, 1866. Mañana de Julio seca y luminosa. Amanecer displicente, malhumorado, como el de los que madrugan sin haber dormido…

Entonces, como ahora, el sol hacía su presentación por el campo desolado de Abroñigal, y sus primeros rayos pasaban con movimiento de guadaña, rapando los árboles del Retiro, después los tejados de la Villa Coronada... de abrojos. Cinco de aquellos rayos primeros, enfilando oblicuamente los cinco huecos de la Puerta de Alcalá como espadas llameantes, iluminaron a trechos la vulgar fachada del cuartel de Ingenieros y las cabezas de un pelotón desgarrado de plebe que se movía en la calle alta de Alcalá, llamada también del Pósito. Tan pronto el vago gentío se abalanzaba con impulso de curiosidad hacia el cuartel; tan pronto reculaba hasta dar con la verja del Retiro, empujado por la policía y algunos civiles de a caballo... El buen pueblo de Madrid quería ver, poniendo en ello todo su gusto y su compasión, a los sargentos de San Gil (22 de Junio) sentenciados a muerte por el Consejo de Guerra.
(La de los tristes destinos, [1907], cap. I, pp. 5-6)
Y si era el primero en la finura y en el garbo del uniforme, a valiente ¿quién le ganaba? Si mandando tropas metía miedo por su bravura, conmigo era un borrego... ¡Ay, Simón mío, yo que pensé verte un día de general, y ahora...! Bien te dije: «Simón, no te tires». Pero él... perdía el tino en cuanto le hablaban de Prim, que era como decirle Libertad... Pues ahora, toma Libertad, toma Prim... ¡Ay, Dios mío de mi alma, qué pena tan grande!... Yo confiaba... ¿verdad, Generosa?, confiábamos en que la Isabel perdonaría... Para perdonar la tenemos... ¡Bien la perdonamos a ella, Cristo! ¡Y ahora nos sale con esta!... Pues esta no te la pasa Dios, ¡mal rayo!... A un general sublevado le das cruces, y a un pobre sargento, pum... Tu justicia me da asco [...]
Yo le pago una misa a mi Simón, y él, que era bueno y no tuvo parte en la matanza de los oficiales, irá pronto a la presencia de Dios, y le dirá: «Señor Santísimo, mire cómo me han puesto, cómo me han acribillado. En la mano traigo mis sesos. Esta es la Historia de España que están haciendo allá la Isabel y el Diablo, la Patrocinio y O'Donnell, y los malditos moderados... que no parece sino que Vuestra Divina Majestad ha echado mil maldiciones sobre aquella tierra...». Esto dirá Simón, y yo en la misa de mañana diré lo mismo a Dios y a la Virgen para que se enteren de lo que aquí está pasando...

(La de los tristes destinos, [1907], cap. I, p.11 y cap. II, p. 18)
En la siguiente cita el simbolismo explícito de la confrontación entre el pueblo (el gañán Gil, metamorfosis del caballero Tarsis) y el poder caciquil se produce con la total libre invención de la fantasía y de la deformación grotesca, ambas como formas de la cultura popular integradas en la estética de la risa ‒la cultura del cuento popular y del carnaval‒:
Andado no había [Tarsis/Gil, el caballero encantado] veinte pasos, cuando vio ante sí disforme bulto, cual si un gran trozo de la montaña se desgajara y cayera sobre el camino, y deteniéndose a mirarlo con aterrados ojos, advirtió que el colosal estorbo que le cortaba el paso superaba en tamaño a una casa de las más grandes, y afectaba la forma y redondeces corpulentas de un cerdo bien cebado para San Martín. Acercóse más el caballero, evocando en su alma la energía correspondiente a su nombre de Asur, hijo del Victorioso, y vio que el ingente animal se ponía en dos pies, y conservando el rostro y jeta cochiniles, se decoraba con prendas usuales en los seres humanos. Sobre su cabeza llevaba un sombrerillo blando, ladeado, y en su carnoso pescuezo, corbata de cuadros rojos y amarillos, prendida con un alfilerón espléndido. Agitó la espantable visión las patas delanteras, que resultaban brazos cortos atrozmente ridículos en su vivo accionar. Y al propio tiempo lanzó el gruñido cerdoso, que atronando los aires imitaba el habla humana, y así decía:

Yo soy Galo Zurdo y Gaitín, secretario de este Ayuntamiento, y como tal secretario y como novio de Pascua, te digo que si no desfilas ahora mismo por donde has venido, dormirás esta noche en la cárcel de acá, y mañana irás a la de Soria conducido por la pareja de la Guardia civil… Lárgate pronto, farsante, canalla, ladrón.

Pues yo soy Asur, yo soy Mutarraf ‒replicó Gil enardecido por la insolencia de la deforme bestia‒ y no temo a los guarros, aunque sean secretarios del Ayuntamiento, y vengan con facha de gigante de bambolla. Largo de aquí, mamarracho. Vuélvete al infierno, de donde has venido…

Diciéndolo, le atizó con su cayada un fuerte garrotazo en la parte a que alcanzaba del voluminoso vientre del espantajo, y éste se deshizo al golpe, quedando convertido en un hombre de mediana estatura, regordete, arqueado de brazos y piernas, cara de media luna, mofletes gordezuelos con chapas herpéticas. De la visión primitiva conservaba el sombrerete ladeado, y la corbata y alfiler deslumbrantes. Con altanería grotesca y procaz, Galo Zurdo arrojó sobre Gil sus denuestos chabacanos:

Gandul, vete pronto de esta honrada villa… Aquí no consentimos vagos que vienen a merodear y a llevarse lo que roban. Mira que yo soy terrible; mira que estás delante del secretario del Ayuntamiento; mira que yo hago aquí lo que me da la gana, y que si no ahuecas pronto, te cojo y haré contigo una hequitombe.
(El caballero encantado [1909], cap. XIX, pp. 151-152)

Finalmente, en el fragmento del último Episodio Nacional volvemos a observar la parodia burlesca del discurso, que es el procedimiento más demoledor de la jerarquía y de la palabra seria de los poderosos:

¿Y cree usted, señor don Antonio ‒me atreví yo a decirle con el mayor respeto‒ que si la Reina Victoria hubiera mirado con buenos ojos el cambio de religión de Beatriz habríase producido aquí alguna tormenta clerical?

Seguramente, sí. Pero ésa la hubiese sofocado yo. Respondo de ello.

También he dicho en mis artículos ‒manifesté codeándome con el ilustre estadista‒ que el matrimonio anglo‒español ofrecía dificultades con abjuración o sin ella; pero luego sostuve que el problema confesional, el gran problema hispánico, no podía ser abordado y resuelto aquí más que por un hombre que ha venido a ser dueño de todas las voluntades: este hombre es don Antonio Cánovas del Castillo.

Ay, amigo ‒dijo el jefe de la Situación, afirmando los lentes en el caballete de su nariz‒ no me suba usted un punto más de la altura en que me han puesto las circunstancias, ni me atribuya un poder omnímodo sobre la opinión, que no podrá nunca lograr quien no posea dotes sobrenaturales. Abata usted un poco su fantasía, y véngase conmigo a examinar de cerca el ser interno de nuestra patria. Esta vieja nación [...] constituye un cuerpo político de tan dura consistencia que los hombres de Estado, cualesquiera que sean sus dotes de voluntad y entendimiento, no lo pueden alterar. [...] El único gobernante capaz de llevar a esa alma y a ese cuerpo a un nuevo estado de civilización es el Tiempo, y yo seré todo lo que usted quiera, amigo Proteo, pero el Tiempo no soy.

Me conformo con esa opinión fatalista por ser de usted. Pero es triste cosa en verdad que España tenga que subsistir largo tiempo bajo un poder extraterritorial que entorpece y ahoga todos sus alientos, y ata sus manos y sus pies con el cordón dogmático, inutilizándola para emprender nuevas direcciones de vida. Esto dije en mi último artículo, y esto repito ante usted, suplicándole que sea benévolo con mis audacias.

Admito las audacias como labor sintética y teorizante, como un bosquejo artístico de la Historia del porvenir. Mas yo no teorizo, yo gobierno, señor Liviano, y como gobernante estoy amarrado por los ciento y tantos cordones de la realidad. [...] No podemos marchar a saltos, ni con trompicones revolucionarios. Las algaradas y las violencias nos llevarían hacia atrás en vez de abrirnos paso franco hacia un adelante remoto.
(Cánovas [1912], cap. XIV, pp. 104-105)
Simbolismo, diálogo dramático, risa, grotesco… he aquí las cuatro categorías de las que estamos hablando y que, aun no siendo equivalentes, enumeran las partes de una estética común a Galdós y Valle, lo que no implica decir que dicha estética es uniforme en los dos, obviamente. Sé que esta afirmación causará perplejidad a muchas personas acostumbradas a fijarse en aquellos aspectos de nuestros autores que corroboran las ideas previas establecidas respecto a su obra; sin embargo, si en lugar de fijarnos en pequeñas secuencias temporales de la historia literaria, consideramos el gran tiempo de la historia de la cultura y del arte, el extenso transcurso de la literatura, entonces reconoceremos lo esencial de cada corriente y, por tanto, reconoceremos las estéticas fundamentales que la humanidad ha ido creando. Con esto quiero decir que no pretendo negar la distinción entre una corriente naturalista o realista y una corriente modernista o como se la quiera llamar, ni tampoco ‒en absoluto‒ negar la originalidad y el estilo personal de cada autor; lo que pretendo es señalar la afinidad, la comunidad de los dos autores en lo más profundo de una estética que recorre la Historia; y en la modernidad, como ha sucedido también antes, esa estética desarrolla formas variadas, pero de la misma naturaleza. Es la naturaleza del grotesco, una estética fundacional, presente en todas las épocas desde la remota oralidad, una estética que “en la Modernidad ha reverdecido” [Beltrán, 2018: 1127]. Sus dos manifestaciones, sus dos polos, son la risa y la agresividad. Ambas han servido para destruir las jerarquías, para descubrir las falsedades enmascaradas con la seriedad autoritaria, y también, aunque no siempre, para proponer utopías de regeneración, igualdad, libertad y justicia.

Valle-Inclán recuperó y tensó al máximo el simbolismo tradicional y el lenguaje gestual. Su agresividad y su risa  ‒hegemónicas a partir de las Comedias Bárbaras‒ son más fuertes que la agresividad y que la risa de Galdós; pero las de éste no son débiles ni esporádicas, ni mucho menos. Los lectores vemos cómo la risa satírica hegemoniza la narración en El amigo Manso, El doctor Centeno, La de Bringas, Lo prohibido, Miau, las novelas de Torquemada, Misericordia, y cómo en tantas otras va de la mano con la crítica seria, acompañándola siempre. Y esta risa omnipresente no desdeñó la deformación exagerada, la farsa guiñolesca o la comicidad bufa. Ya en 1868, cuando Galdós hacía la crítica teatral en La Nación de Madrid, parecía vislumbrar las posibilidades estéticas del Teatro de los Bufos de Francisco Arderíus, al tiempo que condenaba su reducción a puro circo o pasatiempo25. Forzando la interpretación de sus palabras podría decirse que son premonición de lo que hará Valle-Inclán. Pero no hace falta forzar en este sentido, aunque tampoco en el sentido contrario ‒como algunos han hecho‒ para afirmar que Galdós rechazaba lo grotesco. Basta con decir que desde muy joven ‒solo hay que ver los dibujos satíricos del álbum “El Gran Teatro de la Pescadería”26 asumió la cultura popular y la tradición literaria que había integrado esta cultura, de modo principal la corriente cervantina, sobre todo la de los escritores ingleses. A partir de ellos y también de modo directo absorbió los antiguos métodos de la diatriba y del monólogo parodiado, del diálogo menipeo y del grotesco en general. En su primera novela, La Fontana de Oro (1867), practica esta deformación grotesca con María de la Paz, una de las tres hermanas a las que llama “las tres ruinas”27, y no dejará de hacerlo, con intensidades esperpentizadoras, en retratos y acciones de sujetos prepotentes, de mezquinos y de corruptos: el criminal canónigo absolutista Inocencio (Doña Perfecta); el hipócrita, vicioso y sablista marqués de Tellería (La familia de León Roch); la vanidosa “cínife” y “hiena” Cándida García de Grande (El amigo Manso); el usurero Carlos Moreno Trujillo y el “protocursi”, además de “elegante fósil”, Frasquito Ponte (Misericordia); etcétera28.

A la par que iba escribiendo las novelas contemporáneas, Galdós escribía las novelas históricas, por necesidad inherente a la escritura de aquéllas. Y las escribió también con la estética del grotesco realista. La tarea de investigación sociológica que debía llevar a cabo para realizar su proyecto literario (representar y criticar la caquexia nacional29) le condujo a indagar en las causas históricas de los males sociales y a escribir también una magna obra, con la que inauguró en la literatura española el género de la novela histórica moderna. A diferencia de la novela histórica premoderna, que se interesaba sólo por la leyenda, a esta nueva le interesan las huellas del pasado en el presente, le importa la Historia como experiencia, como enseñanza ética y política. Por tanto, el didactismo tiene en ella un papel fundamental. Sin embargo, la novela histórica galdosiana no es una novela didáctica seria, un género didáctico-patético; todo lo contrario: la risa y el simbolismo siguen siendo estéticas de gran importancia en los Episodios Nacionales. Galdós fabula la materia histórica con símbolos modernos como la aventura y el viaje, con imágenes alegóricas (ratas en el sitio de Gerona cual ejército napoleónico, plaza de toros cual sociedad española…), con seres de fantasía simbólicos también (Mariclío, las Efémeras…), con parodias discursivas burlescas, con caricaturizaciones, y con protagonistas que deben superar pruebas, protagonistas que responden a menudo a la figura del hombre inútil. Precisamente, este protagonismo individual ‒mayor en las primeras series‒ no gustaba a Valle-Inclán, según dijo ya en su reseña de Las tormentas del 48, novela que inicia la cuarta serie de los Episodios Nacionales y que Valle elogia por diferenciarse de las anteriores en ese punto: “Las tormentas del 48 marcan una nueva manera dentro de los Episodios. La visión del medio social parece más amplia, y adquiere muchas veces un noble carácter de severidad moral y política. En Las tormentas del 48 no hay heroísmos populares ni caudillos valerosos”; y “en este último Episodio el maestro no se muestra solamente como prodigioso creador de hombres y mujeres. Resucita toda una sociedad” (La Correspondencia de Madrid, 6 julio 1902, p. 5; apud  Serrano Alonso [1987: 214-215]). Imposible saber si Valle-Inclán, tantos años antes de El ruedo ibérico, había empezado a pensar en emular a  Galdós; pero sí que su afirmación en esta reseña de que Galdós ve “la decadencia del alma nacional […], el vampirismo de los poderosos y la indiferencia del pueblo” nos revela qué aspectos de la Historia de España ‒la intrahistoria unamuniana, al fin y al cabo‒ le importan a Valle, y que son los que él tratará en sus futuras novelas históricas, con una estética nueva, sugerida por el realismo galdosiano. El propio Valle, en la cuarta conferencia que pronunció en Buenos Aires en 1910, menciona a Galdós como precursor de los modernistas y destaca en él ‒según las crónicas‒ que “va contra los ‘patriotas’ que reniegan de la Historia para ver tan solo las acciones de los hombres” («Conferencia de Valle Inclán. El modernismo», La Nación, Buenos Aires, 6 julio 1910, p. 11; apud Phillips [1979: 110], y otra crónica también anónima en La Argentina 6/7/1910: 11). Años después, en una entrevista, dirá Valle que sus novelas de El ruedo ibérico no tienen un personaje principal: “yo escribo la novela de un pueblo, en una época, y no la de unos cuantos hombres. El gran protagonista de mi libro es el Ruedo Ibérico” [Masip, 1928: 1]. En la misma entrevista dejará constancia de su propósito en estas novelas históricas: “Burlarme, burlarme de todo y de todos”30. No quiere, pues, Valle-Inclán, practicar ninguna especie de didactismo social ni moral, como Galdós ‒por más antidogmático que sea el didactismo galdosiano‒. La balanza equilibrada de escepticismo y utopismo que observamos en Galdós se inclina en Valle totalmente por el único peso del platillo escéptico. La sátira, dosificada en los Episodios Nacionales, es absoluta en El ruedo ibérico. 


Ars, Natura, Veritas

Exlibris GaldosLa búsqueda de la verdad está en los orígenes de lo jocoserio literario: la risa, proveniente de la cultura popular, al entrar en la escritura y mezclarse con lo patético-biográfico, con lo heroico, desenmascara la seriedad autoritaria e hipócrita, y confronta la verdad y la mentira. Este proceso -a lo largo de los siglos- ha ido desarrollando las estéticas que llamamos del grotesco o de la risa hasta sus formas modernas, en dos líneas: la fantástica o romántica y la realista -que Kayser [2010] llamó “satírica”-; ésta última cuenta con dos grandes creadores en nuestro idioma: Galdós y Valle-Inclán, críticos alegres y agresivos de la falsedad.

Indagación de la verdad y combate contra la mentira implican una ética y un compromiso. Para Galdós este compromiso significó dedicar toda su vida a la observación y análisis de la realidad, y a la elaboración de una estética idónea al propósito de mostrar los resultados de ese examen y de criticar lo malo, lo dañino que en él se descubría. El lema Ars, Natura, Veritas que, rodeando una esfinge egipcia, empleó como exlibris desde 1881 -en 1897 cambió la esfinge por una joven con casco griego- expresa esta voluntad de escritura y sintetiza su concepción estética. Ars, sobre la cabeza de la esfinge, con Natura y Veritas a uno y otro lado, equidistantes como tres vértices de un triángulo equilátero, constituyen el todo humano, la comprensión de la realidad. Hay en este lema un simbolismo hermético, tan familiar con el hermetismo de Valle-Inclán. Pero esto no es solo un detalle anecdótico, porque sabemos por lo que Galdós manifestó frecuentemente en su obras que Naturaleza, Arte y Verdad se identifican en una unidad platónica, igual que sucede en Valle-Inclán. Esta unidad es polisémica: la Naturaleza se opone a las imposiciones de la Iglesia y del Estado, y en este sentido es libertad y verdad; al mismo tiempo, la Naturaleza es la armonía de los contrarios, como lo es el Arte, que aúna lo lírico y lo grotesco. La Verdad no es dogma sino descubrimiento de la falsedad; es la realidad, que siempre se extiende en el espacio y en el tiempo, nunca atada a la actualidad sino proyectada en el devenir ‒en lo eterno dice Valle‒.

Valle-Inclán reconoció en la obra de Galdós este desiderátum y la parte del mismo que juzgó lograda. Él irá más lejos o será más intenso, según su propia opinión: en 1915 declara al periodista Juan López Núñez que “Don Benito es más pintoresco que intenso”, lo cual ha perjudicado al valor intrínseco de sus obras. Y continúa el periodista: “A pesar de eso afirma [Valle-Inclán] que Galdós ha sido el redentor de nuestro Teatro. […] Realidad fue el preludio de una renovación gloriosa. Reinando Echegaray, todo era arbitrariedad ampulosa y vana retórica. Y he aquí que surge el viejo maestro con aquellas obras, verdaderamente geniales que prepararon el renacimiento de nuestro Teatro” [López Núñez, 1915: 54-55]. Es decir, que en plena enemistad consecuente al asunto de El embrujado, Valle-Inclán no alteró su juicio crítico sobre el teatro de Galdós, mantenido desde antes del incidente31. Comprendía muy bien Valle el valor de aquella obra y sabía lo que era enfrentarse al teatro convencional; por ello, cuando el autor de Realidad (1892) -su primer drama- había escrito prácticamente toda su obra dramática, no tuvo dificultad en recordar los méritos de ésta y las trabas que a su escenificación pusieron32. Pero volvamos a la cuestión que nos ocupaba, la de la intensidad, porque este concepto nos lleva a las dos caras de la estética de la risa que representan Galdós y Valle-Inclán, y a las dos tendencias ideológicas de su criticismo radical. El grotesco realista o satírico, que "se funda en la conexión entre historia y simbolismo tradicional" [Beltrán, 2018: 1132], claramente observable en los dos genios, evoluciona de modo inverso por lo que respecta a las dimensiones regeneradora y destructiva: si Galdós se mueve del escepticismo -rayano con el nihilismo-, asociado a la parodia burlesca y a la menipea, en la primera época de la Restauración (hasta el final de la serie de Torquemada: 1895), si Galdós pasa de ese esceptismo cada vez más cruel al utopismo de la regeneración moral y del idilio, asociado al simbolismo más tradicional, Valle-Inclán, desde el escepticismo irónico y la nostalgia de un idilio desaparecido, asociados al simbolismo grotesco tradicional, avanza hacia la burla más despiadada y el nihilismo. A los planteamientos socialcristianos y a la voluntad de afirmar una regeneración moral individual como única solución a la injusticia y la desigualdad, todo ello dando como resultado un idilio colectivo, a esa utopía de falansterio galdosiano, el martes de carnaval y el incipiente ruedo ibérico valleinclaniano responden con la sátira más agresiva y un anarquismo feroz. Dos posturas, pues, aparentemente muy alejadas. Yo prefiero verlas como dos caras de una misma moneda revolucionaria, acuñada con una aleación de dos metales preciosos (acracia y humanidad), mezclados por igual en las dos caras, por supuesto, y brillantes con el resplandor de la risa.



© Juan Varias García
diciembre 2020

BIBLIOGRAFÍA

Nota: Todas las referencias de Galdós lo son a la obra correspondiente en la Biblioteca Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com, excepto para El caballero encantado y Cánovas, que lo son a sendos textos publicados en http://www.textos.info


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NOTAS

         1. Ejemplos de estos comentarios puntuales son los siguientes:
Allen W. Phillips [1979] resume las tres reseñas literarias que hizo Valle de sendas obras de Galdós, publicando en apéndice la de Las tormentas del 48, trata “Algo sobre historia, novela y estilo en Galdós y Valle” y explica el incidente de El embrujado siguiendo a Fernández Almagro [1966].
Luis Iglesias Feijoo [1981], dieciséis páginas de “algunos presupuestos indispensables” para “un estudio amplio y sistemático de este tema”, en palabras del abstract del artículo, y diez páginas de notas; los “presupuestos” son consideraciones sobre “la generación del 98 y sus mayores”, “Galdós y el 98”, “la evolución de Galdós”, “don Benito el Garbancero”, “Galdós y Valle Inclán: el teatro”, “Galdós y Valle-Inclán: la novela” y “el esperpento y Galdós”.
Yolanda Arencibia [2012] resume las diez cartas de Galdós a Valle archivadas en la Casa-Museo de Las Palmas y resume información ya publicada (las apariciones de la palabra esperpento en textos de Galdós, el incidente de El embrujado, opiniones de Valle sobre Galdós en entrevistas, y las interpretaciones de “don Benito el Garbancero”), para concluir su artículo de este modo:Pérez Galdós-Valle Inclán. Dos grandes creadores distintos de casi opuestas personalidades: […] Un ‘predicador’ de su tiempo mediante la escritura el primero, un modo de ser pintoresco, rompedor, ególatra, displicente el segundo. […] Ambos genialidades de nuestro ayer y base firme de nuestro hoy” [Arencibia, 2012: 70].
Ermitas Penas [2016], artículo también vacuo de ideas, a pesar del título prometedor, sin ir más allá de un catálogo de formas estilísticas.
2. Así lo llamó Pedro Salinas [1947].

3. No pudo asistir al estreno de Realidad (15/3/1892) ‒el primer drama de Galdós‒, pues había embarcado tres días antes para Méjico ‒estaría allí un año entero‒, pero sí que podría haber visto La de San Quintín (1894), Los condenados (1894), Voluntad (1895), Doña Perfecta (1896) y La fiera (1896).

4. Según Robert Lima [1995: 100] fue muy importante la mediación de Benavente, quien debió de concebir el personaje de Teófilo Everit de La comida de las fieras pensando en Valle, personaje que finalmente interpretó (estreno en el Teatro de la Comedia el 7/11/1898). Conoció entonces a Josefina Blanco, su futura esposa, que actuaba también en esta obra.
 
5. La comedia de Benavente obtuvo críticas favorables en su mayoría, y Valle-Inclán recibió algún breve elogio como este: “El señor Valle-Inclán (aunque era la primera vez que se presentaba en escena) dijo el suyo [papel] con tanto aplomo como discreción” (Zeda, «Veladas teatrales», La Época, 8 noviembre 1898, p. 1). Sin embargo, la mayoría de la crítica ignoró su actuación, de modo que el dolido actor se negó a seguir interpretando el papel tras la tercera función. A principios de 1899 reapareció para interpretar a un viejo general en Los reyes en el destierro, adaptación de Alejandro Sawa de la obra de Daudet, y como volvió a fracasar renunció al acabar el estreno [Robert Lima, 1995: 100-101].

6. La carta de Galdós está perdida, pero sabemos de su existencia por la referencia de Valle en su contestación: “Aquí en Aranjuez, a donde llego después de una excursión por varios pueblos de las Castillas, recibo su carta con la natural vergüenza y el natural retraso” [GRIAL, 1968: 226 -sin firma de quien edita las cartas; declara extraerlas de Sebastián de la Nuez y José Schraibman [1967]-].

7. En carta a Torcuato de Ulloa (Aranjuez, 21/8/1904) dice haber concluido Flor de santidad. Apud José Amor y Vázquez [1978: 141]. Hay copia del autógrafo en Archivo Digital Valle‒Inclán ‒que fecha en 27/8/1904.